Greek
Εἶστε ἐδῶ: Ἀρχική » Θεωρία καὶ πρᾶξις » Ρυθμὸς 4σημος » Ὑπάρχει Τετράσημος Ρυθμός;

Ὑπάρχει Τετράσημος Ρυθμός;

print
email

Ἱερομονάχου Συμεών

Μὲ τὴν παροῦσα δημοσίευση ἐγκαινιάζουμε μιὰ σειρὰ ἄρθρων πε­ρὶ ρυθ­μοῦ, εὐελπιστώντας νὰ συμβάλουμε κατὰ τὸ δυνατὸν στὴν μελέτη τοῦ ὅλου ζητήματος καὶ χωρὶς βεβαίως νὰ φιλοδοξοῦμε στὴν ἐξάντλησή του. Τὸ ἄρθρο τοῦτο ἐξετάζει μόνον τὴν ὑπόσταση τοῦ 4σήμου (*1) ρυθμοῦ καὶ δὲν ἅ­πτε­ται περιφερειακῶν προβλημάτων ὅπως ἡ σήμανσις τοῦ ρυθμοῦ, ὁ τρό­πος καταμετρήσεώς του, ἡ διδασκαλία του, ἡ ἔκφρασίς του.

Προτοῦ ὑπεισέλθουμε σὲ λεπτομέρειες, θεωροῦμε ἀπαραίτητη μιὰ πρωταρχικὴ κατηγοριοποίηση τῶν μελῶν μὲ κριτήριο τὸν ρυθμὸ. Μποροῦ­με νὰ διακρίνουμε 5 εἴδη:

♦  Τὰ «παλαιὰ» μέλη. Ἐδῶ ἀνήκουν ὅλα τὰ μέλη ποὺ συνετέθησαν μέχρι τὶς ἀρχὲς τοῦ 18ου αἰῶνος καὶ πολλὰ τῆς περιόδου ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τοῦ 18ου αἰῶ­νος μέχρι τὸ 1814 (Εἱρμολόγιον Πέ­τρου, Δοξολογίες, Δοξαστάριον Ἰακώβου, Πο­λυέλεοι, τὰ πλεῖστα τοῦ Μπερε­κέτου κ.ἄ.).

♦  Διάφορα μέλη παπαδικῆς τοῦ 18ου αἰῶνος (ὅπως τὰ Χερουβικὰ τῆς ἑ­βδο­μάδος τοῦ Πέτρου Λαμπαδαρίου) ποὺ βασίζονται μὲν σὲ παλαιὲς θέ­σεις, ἀλ­λὰ χρησιμοποιοῦν ἀραιὰ καὶ ποῦ καὶ ἄρρυθμες μελωδίες, ἀνήκου­σες οὐ­σια­στικὰ στὴν λεγομένη «νέα παπαδική».

♦  Τὸ ἀργοσύντομον (ἢ νέον) στιχηραρικὸν μέλος. Περιέχει τμήματα συν­τόμου εἱρμολογικοῦ μέλους (διαδοχικές, κατὰ βάσιν μονόχρονες συλλαβὲς) ποὺ ἀνάγονται στὸν τονικὸ ρυθμό.

♦  Ἡ νέα παπαδική. Τὰ πρῶτα σπέρματά της ἐμφανίζονται τὴν ἐποχὴ τοῦ Μπερεκέτου. Καθιερώνεται κυρίως ἀπὸ τοὺς Πρωτοψάλτες Ἰωάννη καὶ Δανιὴλ καὶ τὸν Λαμπαδάριο Πέτρο, καὶ ἐπικρατεῖ σχεδὸν ὁριστικὰ στὴν με­λο­ποιΐα μέχρι τὶς ἡμέρες μας. Ἀπὸ τὰ μέλη τῆς νέας παπαδικῆς ἀρκετὰ μὲν μπο­ροῦν νὰ ψαλοῦν μὲ βάση τὸν δίσημο, ἐνῶ ἄλλα δὲν ἀκολουθοῦν κά­ποιον συγκεκριμένο ρυθμικὸ κανόνα. Ἡ ἀναλυτι­κο­ποί­ηση τῆς γραφῆς, ποὺ ἤδη εἶχε εὐδοκιμήσει καί ἐξελίχθηκε καθοριστικὰ ἀπὸ τὸν Πέτρο, ὁλοκλη­ρώ­θηκε μὲ τὴν μεταρρύθμιση τοῦ 1814-1816 δίδον­τας στοὺς μουσικοὺς ἀπε­ριόριστες δυνατότητες αὐτοσχεδιασμοῦ καὶ, δυσ­τυ­χῶς ὄχι σπάνια, παρεκ­τροπῆς ἀπὸ τοὺς παραδεδομένους κανόνες τῆς με­λο­ποιΐ­ας. Ἔτσι, στὰ χρό­νια τῆς Νέας Μεθόδου, σπανίως συναντοῦμε συνθέσεις «κατὰ τὸ παλαιὸν ὕφος».

♦  Τὰ σύντομα εἱρμολογικὰ μέλη. Ψάλλονται μὲ τονικὸ ρυθμὸ.

Οἱ τρεῖς πρῶτες κατηγορίες βασίζονται στὸν 4σημο ρυθμὸ καὶ ἀ­πο­τε­λοῦν τὸ ἀντικείμενο τῆς προκειμένης ἐργασίας..

* * *

ΟΙ ΘΕΩΡΗΤΙΚΕΣ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ

Στὰ θεωρητικὰ συγγράματα τῆς Νέας Μεθόδου συναντοῦμε ἀρκε­τὲς μαρτυρίες περί ὑπάρξεως 4σήμου ρυθμοῦ στὴν ψαλτική μας. Κατὰ χρο­νο­λογικὴ σειρά:

♦  Χρύσανθος ἐκ Μαδύτων, Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς, Τεργέστη 1832, §216, σελ. 93:

Ἀπὸ τὴν ἔμφασιν φαίνεται, ὅτι ἡ χειρονομία εἶχε γένος ῥυθμοῦ δακτυλικὸν καὶ ἐπράττετο κατὰ τὸν διπλοῦν προκελευσματικὸν πόδα· ἢ κατὰ τὸ μέτρον 4, ὅπερ πληροῦται μὲ δύο θέσεις καὶ δύο ἄρσεις. Διό­τι ὅλα τὰ παλαιὰ μέλη, ἅτινα ἐμελίζοντο, ἐν ᾧ ὑπῆρχεν εἰς πρᾶξιν ἡ χει­ρο­νομία μὲ τοῦτο τὸ μέτρον μετρούμενα, εὑρίσκονται, ὅτι φυλάττουσιν ἔμφασιν.

♦  Κυριακὸς Φιλοξένης, Θεωρητικὸν Στοιχειῶδες τῆς Μουσικῆς, Κωνσταντι­νού­πολις 1859, §253, σελ. 161 & §254, σελ. 162:

[...] ἔτι περισσότερον δ᾿ἐφύλαττον (ἐνν. οἱ παλαιοὶ Μουσικοδι­δά­σκα­λοι) τὰ μέτρα εἰς τὸν προσδιορισμὸν τῆς καταμετρή­σεως τῶν τό­νων καὶ τῶν χαρακτήρων, παρασταίνοντες τὸ ἐμμελὲς μά­κρος τῶν συλ­λαβῶν μιᾶς σημαντικῆς λέξεως, ἢ δύο, κατὰ τὴν τετρά­χρονον με­τρο­φωνίαν, ὡς ποιεῖ τοῦτο Πέτρος ὁ Λαμπαδάριος εἰς τὸ Ἀναστα­σι­ματάριον καὶ εἰς ἄλλα του ποιήματα π.χ. [ἀκολουθεῖ παρά­δειγμα κα­κῶς ρυθμισμένον]. Τῆς μελωδίας τῶν συλλαβῶν τού­των, τὴν παγκό­σμιον κτλ· οἱ χρόνοι εἰκοσιτέσσαρες ὄντες, περικλεί­ο­νται ἀνὰ τέσσαρες ὑπὸ καθέτων γραμμῶν ἀπὸ ἓξ μέτρα. [...]

[...] Ἰάκωβος δὲ ὁ Πρωτοψάλτης εἰς τὸ στίλβωτρον τῶν Μουσι­κῶν, ἀργὸν Στιχηράριον, τὸ ὁποῖον, ἂν καὶ τὸ συνέτεμεν ἀπὸ τὸ Πα­λαι­ὸν Στιχηράριον, ἐφύλαξεν ὅμως ὅλας τὰς παλαιὰς γραμμὰς κατὰ τὸ ἐμ­μελὲς μάκρος τῶν χαρακτήρων καὶ κατὰ τὸ τετράχρονον μέτρον, οὐ­δεμίαν ἐξ αὐτῶν ἀφήσας λείψανον τοῖς μεταγενεστέροις (α).   [ἀκολουθεῖ παράδειγμα κακῶς ρυθμισμένον]

(α) Οὐχὶ δὲ καὶ ὡς τόν Πελοποννήσιον Πέτρον Λαμπαδ.

♦  Κ. Ἀ. Ψάχος, Περὶ τοῦ Ρυθμοῦ ἐν τοῖς ἅσμασι τῆς Ἐκκλησίας (ἀνεγνώσθη στὴν ΜΗ΄ συνεδρίασι τοῦ Ἐ. Μ. Συλλόγου, 17-9-1899), Παράρτημα Ἐκκλησια­στι­κῆς Ἀληθείας, τεῦχος α΄, Θεσ/νίκη 2000, σελ. 58 & σελ. 64-65:

[...] Βάσις ὅμως καὶ θεμέλιον ὅλων τῶν μελῶν ἀργῶν καὶ συντό­μων εἶναι ὁ τετράσημος. Ὁ λόγος δὲ διὰ τὸν ὁποῖον ὁ τετράσημος ἐπι­κρατεῖ εἶναι αἱ μεταξὺ τῶν τονιζομένων συλλαβῶν ἀποστάσεις, αἵτινες συλ­λαβαὶ λαμβάνονται ὡς πρῶτοι κτύποι τῶν ρυθμικῶν ποδῶν. Αἱ ἀ­πο­στάσεις, λοιπόν, Κύριοι, εἰσίν ἐκεῖναι, αἵτινες δημιουργοῦσι πόδας ρυθ­μικούς. Ἡ ἡμετέρα μουσικὴ οὗσα ἡ φυσικωτέρα ἔχει καὶ ρυθμὸν τὸν φυσικώτερον, βασιζόμενον ἐπὶ τοῦ τόνου. Ἑτέρα ἀπόδειξις τῆς ἐπι­κρατήσεως τοῦ τετρασήμου εἰσὶ καὶ αἱ καταλήξεις τῶν μελῶν, αἵτινες διὰ τετρασήμου ποδὸς περατοῦνται. Μετὰ τὸν τετράσημον ἕπονται ὁ τρί­σημος καὶ ὁ δίσημος, [...]. Ἐκ τῆς συνενώσεως τρισήμου καὶ δισήμου πα­ράγεται ὁ πεντάσημος, ἐκ τῆς συνενώσεως τετρασήμου καὶ δισήμου παράγεται ὁ ἑξάσημος, ἐκ τῆς συνενώσεως τετρασήμου καὶ τρισήμου ὁ ἑπτάσημος καὶ οὕτω καθεξῆς. [...]  [ἀκολουθοῦν παραδείγματα].

[...] Οἱ ἴδιοι δὲ μουσικοδιδάσκαλοι εἰς τὰ ἰδιαίτερα αὐτῶν χειρό­γραφα ἐχώρισαν τὰ μέλη διὰ διαστολῶν κατὰ πόδας ρυθμικοὺς διὰ με­λάνης ἐρυθρᾶς. Εἰς μαρτύριον προβάλλω ὑμῖν χειρόγραφον ἰδιό­χει­ρον Γρηγορίου τοῦ Πρωτοψάλτου καὶ ἕτερον Χρυσάνθου τοῦ Προύσης. Βλέπετε, Κύριοι, ὅτι ἐν αὐτοῖς μετροῦνται πόδες μικτοί, ὅτι τίθεται ὡς βάσις ὁ τετράσημος ρυθμός, ὅτι ἐπὶ ἀδυνάτου διαιρέσεως τοιαύτης, τὸ μέλος διαιρεῖται εἰς ὀκτὼ εἴτε καὶ εἰς δώδεκα καὶ ὅτι καὶ ἐκεῖ ὅπου δὲν εἶναι δυνατὸν τὸ μέλος νὰ ὀρθοποδίσῃ γίνεται χρῆσις τρισήμου ποδός. Καὶ ὅπου οὐδὲ τοῦτο εἶναι δυνατὸν γίνεται χρῆσις ἑξασήμου καὶ ἐννεα­σήμου. Ὅτι ἡ κατὰ τετράσημον ρυθμὸν διαίρεσις δὲν εἶναι ὅλως ὀρθή, οὔτε τηροῦνται οἱ κανόνες τῆς ρυθμικῆς ἐμφάσεως, εἶναι προφανές. Ἀλ­λὰ τοῦτο ἀποδοτέον εἰς τὰς περιωρισμένας γνώσεις τῆς ἐποχῆς ἐκεί­νης, χωρὶς ἐκ τούτου νὰ μειοῦται ἡ ὑπόληψις καὶ ὁ θαυμασμὸς ἡμῶν πρὸς τὸ γιγάντιον ἔργον, ὅπερ οἱ τρεῖς ἐκεῖνοι ἀπετέλεσαν, θέσαντες θε­μέλιον λίθον, ἐφ᾿ οὗ περιεσώθη ἡ κιβωτὸς τῆς ἐκκλησιαστικῆς ἡμῶν ὑμνῳδίας. [...].

♦  Γεώργ. Βιολάκης - Εὐστρ. Παπαδόπουλος - Νηλεύς Καμαράδος - Γεώργ. Πα­πα­δόπουλος, Κρίσεις ἐπὶ τῆς «Μουσικῆς Παιδαγωγίας» Νικολάου Παγανᾶ - Α΄ Ἔκθεσις, Παράρτημα Ἐκκλησιαστικῆς Ἀληθείας, τεῦχος β΄, Θεσσαλονίκη 2000, σελ. 16:

Προκειμένου δὲ περὶ τοῦ παπαδικοῦ μέλους, τοῦ ἀργοῦ καὶ συν­τόμου στιχηραρικοῦ καὶ τοῦ ἀργοῦ εἱρμολογικοῦ δύναται ἀπ᾿ ἀρχῆς μέχρι τέλους ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον νὰ ἐφαρμοσθῆ εἷς καὶ μόνον ρυθμὸς (ὁ τετράσημος) διότι τῶν μελῶν τούτων αἱ συλλαβαὶ ἀπαντῶσιν ἐν πλα­τυσμῷ, οὗ ἕνεκα καὶ χασμῳδικὰ λέγονται.

♦  Παλαιολόγος Γεώργιος, Ὁ Ρυθμὸς ἐν τῇ Ἐκκλησιαστικῇ μουσικῇ, Κωνσταν­τι­νού­πολις 1903, σελ. 27-28, ὑποσημ. 1:

[...] Ἀναμφισβήτητον μίμησιν σπονδείου μείζονος νομίζομεν ὅτι εὑ­ρί­σκομεν ἐν τοῖς ἀργοῖς μέλεσι Φῶς ἱλαρὸν καὶ Ὅτε οἱ ἔνδοξοι μα­θηταί, ἐν οἷς πλὴν ἀσημάντων ἐξαιρέσεων πᾶσαι αἱ συλλαβαί ἐκτεί­νον­ται ἐπὶ τέσσαρας φθόγγους μουσικούς, ἤτοι ἀποτελοῦσι τέλειον δάκτυ­λον προκελευσματικόν. [...] ἐν τοῖς Ἰδοὺ ὁ Νυμφίος ἔρχεται, Τὸ προστα­χθέν, τὸ Ἅγιος ὁ Θεὸς τοῦ Βήματος, τὸ Ὅσοι εἰς Χριστὸν τοῦ Βήματος συχνόταται εἶνε καὶ ὀκτάσημοι συλλαβαὶ ἐγκατεσπαρμέναι μεταξύ τῶν τετρασήμων. Δὲν δυνάμεθα δὲ τὴν κρυπτὴν ταύτην συμμετρίαν νὰ ἀ­πο­δώσωμεν εἰς ἁπλῆν σύμπτωσιν ἤ τεχνοτροπίαν τοῦ μελοποιοῦ, ἀλ­λὰ μᾶλλον ὑποθέτομεν ὅτι τὰ μουσικὰ κῶλα τῶν μελῳδιῶν ὁ μεσαιω­νικὸς μελοποιὸς ἠρύσθη εἴτε ἁπλῶς μιμηθείς, εἴτε καὶ ἀπευθείας με­τενεγ­κὼν ἐκ τῶν νόμων (ᾀσμάτων ἀναλόγων μὲ τὰ ἡμέτερα ἰδιόμελα) τῆς θρησκευτικῆς μουσικῆς τῶν ἐθνικῶν, ὅπου ὑπῆρχον αἱ τετράσημοι καὶ αἱ ὀκτάσημοι μακραί, μὲ ταύτην ὅμως τὴν διαφορὰν ὅτι μεταχει­ρίζονται αὐτὰς ἐπὶ τὸ ἐλευθερώτερον. [...] Ἐπερχόμενοι δὲ ἤδη ἕτερα ἀρ­χαῖα ᾀσματικὰ μέλη ὡς τὸ Δύναμις τὸ συνειθισμένον, τὸ Ἅγιος Ἅγιος τῆς Λειτουργίας τοῦ Μ. Βασιλείου κτλ. ἀνευρίσκομεν τὴν ἑξῆς σχέσιν ρυθ­μοῦ καὶ μέλους· ἑκάστη δηλ. συλλαβὴ ἐκτείνεται ἢ ἐπὶ δύο, ἢ ἐπὶ τέσσαρας, ἢ ἐπὶ ὀκτὼ (σπανίως ἐπὶ δέκα), ἢ ἐπὶ δώδεκα, ἢ ἐπὶ δέκα ἕξ, ἢ ἐπὶ εἴκοσι κτλ. μουσικοὺς φθόγγους, ὅπερ ἀριδήλως ἀποδεικνύει, ὅτι ἡ τοιαύτη κατασκευὴ οὐδὲν ἄλλον εἶνε ἢ ἐπέκτασις καὶ ἀνάπτυξις τῆς πρωτογόνου τετρασήμου μακρᾶς, τὴν ὁποίαν εἴδομεν εἰς τὸ ἀρχαιότατον ἀργὸν μέλος Φῶς ἱλαρὸν (3ος ἢ 4ος αἰὼν μ.Χ.). Προϊούσης τῆς ἐξελίξεως ἔτι μᾶλλον τὸ μέλος ἀναπτύσσεται ὅλως ἀνεξαρτήτως τοῦ ποιήματος, ἀναλύοντες δὲ τὸ τῇ Ὑπερμάχῳ καὶ ἕτερα ἀνάλογα τρο­πάρια παρατηροῦμεν ὅτι τὸ μέλος οὐδαμῶς εἶνε πλέον δεδε­σμευ­μένον ὑπὸ τῶν συλλαβῶν τοῦ ποιήματος, ἀλλὰ βαίνει ὅλως ἀνεξαρ­τήτως, φυλάττον ὅμως ἀκόμη ρυθμικήν τινα διαίρεσιν εἰς τετρασήμους πόδας κατὰ τὸ μᾶλλον ἢ ἧττον εὐκρινῆ ἀσχέτως πρὸς τὰς λέξεις καὶ τὰ μέτρα τοῦ τροπαρίου. [...]

♦  Κων. Παπαδημητρίου, περιοδικὸ Μουσικός Κόσμος, τεῦχος 6 / 1929, σελ. 177:

[...] Ἡ χρῆσις τῶν διαστολῶν, ἣν παρέλαβεν ὁ Χρύσανθος μετ᾿ἄλ­λων χρησίμων στοιχείων ἐκ τῆς Εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς, δὲν ἐξετιμήθη πα­ρα­δόξως ἀπὸ τὸν Θ. Φωκαέα, ὅστις ἐπροτίμησε τὸν λεγόμενον ἁ­πλοῦν χρόνον, ὃν μεταχειρίζονται καὶ σήμερον οἱ πλεῖστοι τῶν ψαλ­τῶν εἰς βάρος τοῦ ῥυθμοῦ, ὁ ὁποῖος διὰ τοῦ τρόπου τούτου (θέσις καὶ ἄρσις εἰς κάθε χαρακτῆρα) χάνει πολύ, κατὰ τὴν ταπεινήν μου γνώμην, ἀπὸ τὴν εὐρωστίαν καὶ τὴν ἔκφρασίν του. Εὐτυχῶς ἡ νέα γενεά ἤρχισε νὰ ἐξοικειοῦται μὲ τὸν πραγματικὸν ῥυθμόν, καὶ νὰ ἐγκαταλείπῃ τὸν παλαιόν, ὅστις ἔχει σημασίαν μόνον διὰ τοὺς ἀρχαρίους.

♦  Δ. Γ. Παναγιωτόπουλος, Θεωρία καὶ Πρᾶξις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησια­στι­κῆς Μου­σικῆς, Ἀθῆναι 21981, §74, σελ. 162:

Τὸ ἀργὸν εἱρμολογικὸν μέλος παρουσιάζει κατὰ τὸ πλεῖστον κα­νονικὸν ρυθμόν. [...] Συνήθης δὲ ρυθμὸς εἰς τὸ εἶδος τοῦτο εἶναι ὁ τε­τρά­σημος, τοῦ ὁποίου οἱ πόδες περιλαμβάνουν τέσσαρας χρόνους ἁ­πλοῦς.

♦  Μελέτιος Συκεώτης, Πρᾶξις καὶ Θεωρία τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μου­σικῆς μετὰ μελωδικῶν ἀσκήσεων, Ἐκκλ. Σχολὴ Ἀθωνιάδος 1981, §221 (σελ. 135) & §226 (σελ. 138):

[...] Ὁ ἀνωτέρω Σπονδεῖος ὁ Ἁπλοῦς εἶναι ὁ μόνος ἐνδεδειγμένος διὰ τὰ ἐκκλησιαστικὰ ἄσματα καὶ ἰδίως τὰ δοξαστικά, ἤτοι ἐκ μιᾶς μα­κρᾶς θέσεως καὶ μιᾶς μακρᾶς ἄρσεως.

Πολλοὶ ἐκ τῶν ἀνωτέρω ποδῶν εὑρίσκονται εἰς τὰ μέλη τῆς Ἐκ­κλη­σιαστικῆς ἡμῶν μουσικῆς. Βάσις ὅμως καὶ θεμέλιον ὅλων τῶν με­λῶν ἀργῶν τε καὶ εἱρμολογικῶν εἶναι ὁ 4σημος. Μετὰ τὸν 4σημον ἕ­πον­ται ὁ 3σημος καὶ ὁ δίσημος, [...].

♦  Σίμων Καράς, Μέθοδος τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς - Θεωρητικόν, Ἀθῆναι 1982, τ. Α΄, §να΄, σελ. 165 & τ.Β΄, §ρκζ΄, σελ. 157:

Εἰς τὰ ἀργὰ στιχερὰ καὶ παπαδικὰ μαθήματα, ὅπου αἱ συλλαβαὶ ἐ­πεκ­τείνονται ἐπὶ μήκιστον καὶ κατ᾿ ἀραιὰ διαστήματα δὲν συναντᾶται λογικὸς τονισμὸς τοῦ ποιητικοῦ κειμένου, εἰς τὴν σήμανσιν τοῦ ῥυθμοῦ ὁ­δηγούμεθα, κυρίως, ἐκ τῆς μουσικῆς ἐμφάσεως, δῆλον ὅτι τοῦ διὰ τῶν χειρονομιῶν δηλουμένου μουσικοῦ τονισμοῦ· ἔχοντες πάντοτε ὑπ᾿ὄψιν, ὅτι, προκειμένης θρησκευτικῆς μελοποιίας, βασικὸν ρυθμικὸν σχῆ­μα εἶναι τὸ τῶν τετρασήμων ποδῶν καὶ μάλιστα ἐν προκειμένῳ, τῶν σπονδείων - - .

Τὸ στιχεραρικὸν εἶδος συνθέσεως, ὡς ἐκ τῆς βασικῆς παρουσίας μακρῶν συλλαβῶν καὶ ποδῶν τὸ πλεῖστον σπονδείων, εἶναι τὸ κατ᾿ ἐξοχὴν εἶδος θρησκευτικῆς μελοποιίας· καθ᾿ ὅσον τὸ εἶδος τοῦ «σπον­δείου» ῥυθμοῦ -ὡς καὶ τὸ ὄνομα δηλοῖ- προέρχεται ἐκ τῶν εἰς τὰς θρη­σκευτικὰς σπονδὰς τῆς Ἀρχαιότητος χρησιμοποιουμένων ὕμνων καὶ ᾠδῶν.

♦  Ἀβραὰμ Εὐθυμιάδης, Μαθήματα Ἐκκλησιαστικῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Θεσ­σα­λονίκη 31988, σελ. 11-12:

δ΄. Στὰ ἀργὰ Στιχηραρικὰ, Παπαδικὰ καὶ Καλοφωνικὰ μέλη ὅπου οἱ συλλαβὲς τοῦ κειμένου καταλαμβάνουν ἐκτεταμένες μελωδικὲς θέ­σεις πλὴν τοῦ κυρίου συλλαβικοῦ τονισμοῦ δημιουργοῦνται χάριν μου­σικῆς ἐμφάσεως καὶ ἄλλοι τονισμοὶ πού παρασημαίνονται μὲ τὰ ἀνά­λογα σημεῖα ἐκφράσεως καὶ τὴν Πεταστή, ἀλλὰ καὶ σ᾿ αὐτὲς βασικὸ μέ­τρο εἶναι τὸ τετράσημο ὅπως στὰ ἑξῆς παραδείγματα: [...]

♦  Γρηγόριος Στάθης, Ἡ ἐξήγησις τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, σελ. 348:

[...] Ὅλοι αὐτοὶ οἱ ρυθμικοὶ πόδες διατηρήθηκαν καὶ ἀπαντοῦν στὴν βυζαντινὴ μελοποιία, ὅπου βασικὸς ρυθμός, ὡς τελετουργικός, εἶ­ναι ὁ τετράσημος σπονδεῖος (- -).

* * *

Ὅλα τὰ παραπάνω δὲν μποροῦν παρὰ νὰ προβληματίσουν ἔντο­να περὶ τοῦ ρυθμοῦ τῆς ἐκκλησιαστικῆς μας μουσικῆς. Τὸ ζήτημα αὐτὸ ἀ­πασχό­λησε καὶ ἀπασχολεῖ τὴν μουσικολογικὴ καὶ ψαλτικὴ κοινότητα, χωρὶς βεβαίως νὰ μένει μόνο σὲ θεωρητικό ἐπίπεδο. Συχνὰ παρατηρήθηκαν προσ­πάθειες σημάνσεως τοῦ τετρασήμου ρυθμοῦ σὲ μουσικὰ κείμενα. Τὰ παλαιό­τερα χργφ ποὺ ἔχω ὑπ᾿ὄψιν εἶναι οἱ δύο κώδικες τοῦ Χρυσάνθου τοῦ 1811 καὶ 1812. Ἤδη πρὸ τῆς συστάσεως τῆς μεταρρυθμιστικῆς ἐπιτροπῆς τοῦ 1814, ὁ Χρύσανθος εἶχε ἐργαστεῖ στὸ ζήτημα τῆς ἀκριβοῦς καταμετρήσεως τοῦ χρόνου -ποὺ ἔλειπε ἀπὸ ὅλες τὶς προηγούμενες γραφές- καὶ παρέδωσε τοὺς 2 αὐτούς κώδικες σὲ μιὰ δική του (μεταβατικὴ) γραφή, τονίζοντας τὴν παρὰ τοῦ ἰδίου εἰς (τετρασήμους) πόδας διαίρεσιν. Παρόμοια περίπτωση τε­τρασήμου σημάνσεως εἶναι ὁ κώδικας ΜΠΤ 716 τοῦ 1815, καὶ αὐτὸς με­ταβατικῆς γραφῆς, πρὸ τῆς τελικῆς μορφοποιήσεως τῆς Νέας Μεθόδου, ἀλ­λὰ πιὸ ἐξελιγμένης ἀπὸ τοὺς προαναφερθέντες κώδικες τοῦ Χρυσάνθου. Ἡ πε­ποίθηση ὅτι ὁ ρυθμὸς τῆς ψαλτικῆς εἶναι ὁ τετράσημος ἐκφράστηκε πρα­κτικὰ καὶ σὲ κάποιες μεταγενέστερες ἐκδόσεις, ὄχι πάντοτε μὲ μεγάλη ἐπι­τυχία. Τὸ σύνηθες συναντώμενον σφάλμα εἶναι ἡ ἀδυναμία ἐντοπίσεως τῶν τυ­χόντων ἐξαιρέσεων (συνήθως 6σήμων) καὶ ὁ συνεπα­γόμενος κατα­κερ­ματισμὸς τῶν ἀκολουθούντων τὴν ἐξαίρεση 4σήμων μέ­τρων..

* * *

ΡΥΘΜΙΚΗ ΔΟΜΗ ΘΕΣΕΩΝ

Θά ἐξετάσουμε δειγματοληπτικὰ τὴν ρυθμικὴ δομὴ μερικῶν θέσε­ων ἀπὸ ὅλα τὰ εἴδη μελῶν τῶν τριῶν πρώτων κατηγοριῶν. Διὰ νὰ γίνει σα­φὲς καὶ εὔληπτο τὸ τελικὸ συμπέρασμα, οἱ θέσεις θὰ παρουσιασθοῦν ἐκ τῶν προ­τέρων χωρισμένες μὲ διαστολὲς σὲ 4σημα μέτρα. Ἀκόμη:

  • ♦  Οἱ τονιζόμενες συλλαβὲς σημειώνονται μὲ ἔντονα γράμματα.

  • ♦  Ὑπογραμμίζονται οἱ ἄτονες μουσικῶς συλλαβὲς, ποὺ ὅμως δίδουν στὸν με­λοποιὸ τὴν εὐχέρεια νὰ τὶς χρησιμοποιήσει καὶ ὡς τονιζόμενες ἂν χρεια­στεῖ (εἴτε διότι τονίζονται γραμ­μα­τικῶς, εἴτε δι᾿ ἄλλους λόγους ἀφο­ρῶντας τὴν μετρικὴ τῆς βυζαντινῆς ὑ­μνο­γραφίας).

  • ♦  Σὲ παρένθεση κλείνονται οἱ ἀναγραμ­ματισμοί, ὅπως καὶ τυχὸν προθε­μα­τικὲς συλλαβὲς στὴν ἀρχὴ ποὺ ἐνῶ συνδέονται γραμματικῶς μὲ τὸ κεί­μενο τῆς θέσεως, ὅμως δὲν ἀνήκουν μουσικῶς στὴν θέση.

  • ♦  Στὶς παρα­πομπὲς ὁμαδο­ποιοῦνται οἱ περιπτώσεις μὲ πανομοιότυπη κατα­νομὴ συλλα­βῶν (ὡς πρὸς τὸν τονισμὸ καὶ ὡς πρὸς τὴν χρονικὴ διάρ­κεια).

  • ♦  Δὲν καταγράφονται ὅ­λες οἱ μικροποικιλίες τῶν ἐξηγήσεων ὅταν δέν ἐπη­ρε­ά­ζουν τὴν βασικὴ δομὴ τῆς θέσεως καὶ τὴν κατανομὴ τῶν χρόνων..

* * *

1. Παπαδική, ἦχος δ΄

Ἡ πασίγνωστη κατάληξη, ποὺ συναντᾶται καὶ σὲ μέλη ἄλλων ἤ­χων, παρασημαίνεται κάπως ἔτσι στὴν παλαιὰ γραφή:

agia_palaio_f276r_Kyriou

Παραθέτουμε τὶς πλέον συνήθεις μορφές της στὴν Νέα Μέθοδο:

1) Ἡ πρώτη ἀπὸ τὰ Χερουβικὰ τῆς ἑβδομάδος τοῦ Πέτρου Λαμπαδαρίου καὶ ἀπὸ τὰ Χερουβικὰ καὶ Κοινωνικὰ τοῦ Μπερεκέτου στὴν βασική της ὀρθογραφία. (*2)

2) Ἀπὸ τὰ Κοινωνικὰ τοῦ Μπερεκέτου ἐπίσης. (*3)

3) Καὶ ἀκόμη μία παραλλαγή. (*4)

Κατ᾿ ἀρχήν, εἶναι ἰδιαίτερα ἐντυπωσιακὴ ἡ εὐκολία μὲ τὴν ὁποία ἡ θέση χωρίζεται ἀκριβῶς καὶ ὁμαλότατα σὲ 4σήμους. Αὐτὸ συμβαίνει σὲ ὅλα τὰ παραδείγματα ποὺ θὰ ἐξετάσουμε.

Ἐπίσης, παρατηροῦμε ὅτι οἱ ἀλλαγὲς συλλαβῶν (συμπεριλαμ­βανο­μένων καί τῶν ἐπαναλήψεων γορθμικοῦ ἢ πελαστικοῦ) συμβαίνουν πάντοτε στὴν ἀρχὴ τῶν 4σήμων (ἐξαιροῦνται οἱ ἐνδιάμεσοι ἀναγραμματισμοί).

Ὅταν συμβαίνει ἀναγραμματισμός, οἱ δύο τελευταῖες συλλαβὲς τοῦ ἀναγραμματισμοῦ καταλαμβάνουν 2 χρόνους ἑκάστη καὶ συνολικὰ ἕνα 4σημο μέτρο. Ἐνῶ οἱ προηγούμενες -ἐὰν ὑπάρχουν καὶ ὅσες εἶναι- κατα­λαμ­βάνουν 1 χρόνο ἑκάστη. Ἐὰν, ὅμως, ἡ τελευταία συλλαβὴ τοῦ ἀναγραμ­μα­τι­σμοῦ εἶναι τονιζομένη, τίθεται στὴν ἀρχὴ τοῦ 4σήμου μέτρου καὶ διαρ­κεῖ μό­νη της 4 χρόνους. Χαρακτηριστικὲς εἶναι οἱ δύο περιπτώσεις: «καὶ ἀνέ­στη», «τὸ αἷμα».

4) Ἡ ἴδια θέση συναντᾶται καὶ συντετμημένη (πχ στὰ Χερουβικὰ Πέτρου Λαμπαδαρίου):

Ἡ ἐκδοχὴ αὐτὴ παρουσιάζεται συντετμημένη ὄχι κατὰ τυχαῖο πλῆ­θος χρόνων, ἀλλὰ κατὰ πολλαπλάσιο τοῦ 4 καὶ συγκεκριμένα κατά 8 χρό­νους. Ἡ 4χρονη δομὴ παραμένει ἀνέπαφη!.

* * *

2. Ἀργὸν Στιχηράριον, ἦχος πλ. α΄

Μιὰ θέση ἀπὸ τὸ Δοξαστάριον τοῦ Ἰακώβου. (*5)

Καὶ στὶς θέσεις τοῦ ἀργοῦ στιχηραρικοῦ μέλους ἰσχύουν ὅλα τὰ χα­ρα­κτη­ριστικὰ ποὺ περιγράψαμε στὴν προηγούμενη θέση (τῆς Παπαδι­κῆς). Ἐπιπλέον παρατηροῦμε:

Στὸ Α124 («τοῦ θεοφόρου Πατρὸς») ἡ θέση ἔχει 1 συλλαβὴ ἐπι­πλέον (στὴν παλαιὰ γραφὴ ἐμφανίζεται μὲ 1 ἴσον ἐπιπλέον). Στὴν νέα γραφὴ μεταβάλλεται λίγο προκειμένου νὰ προσαρμοστεῖ τὸ κείμενο. Ἐνῶ ὅμως ἀλ­λάζει ἡ κατανομὴ τῶν συλλαβῶν, δὲν μεταβάλλεται ἡ διάρκειά της καὶ σώ­ζε­ται ὁ χρυσοῦς κανών: «ἡ ἀλλαγὴ συλλαβῆς συμβαίνει στὴν ἀρχὴ τοῦ 4σή­μου μέτρου»..

* * *

3. Ἀργὸν Στιχηράριον, ἦχος πλ. δ΄

Ἡ ὑπὸ μελέτην θέσις παρουσιάζεται ἐδῶ σὲ τέσσερις ἐκδοχές.

1) Ἡ πρώ­τη καὶ συνηθέστερη. (*6)

2) Μιὰ δεύτερη ἐξήγησις, ἐλαφρῶς παρηλλαγμένη. (*7)

Σὲ σχέση μὲ τὴν πρώτη, ἡ ἀνωτέρω ἐκδοχὴ περιέχει σὲ 3 περι­πτώσεις μία ἐπιπλέον συλλαβή (ΑΧ/133α, ΑΧ/136β, ΑΧ/138α). Παρ᾿ ὅλο ποὺ ἡ κατανομὴ τῶν συλλαβῶν μεταβάλλεται, διασώζεται ὁ χρυσοῦς κανών.

3) Μία ἐπιπλέον συλλαβὴ περιέχει καὶ ἡ τρίτη ἐκδοχὴ (ΣΧ/103β), στὴν ὁ­ποία ἡ κατανομὴ τῶν συλλαβῶν μεταβάλλεται μὲ διαφορετικὸ τρόπο. Ἐπί­σης, προστίθενται καὶ 4 (ὄχι τυχαῖο πλῆθος) χρόνοι στὴν ἀρχή. Καὶ πάλι σώ­ζε­ται ὁ χρυσοῦς κανών.

4) Σπανιότερα, ἡ θέση συναντᾶται συντετμημένη. (*8)

Ὅπως καὶ στὴν θέση τῆς Παπαδικῆς ἀνωτέρω, ἡ σύντμησις ἐπιτε­λεῖται κατὰ 8 (=2 x 4) χρόνους..

* * *

4. Ἀργὸν Εἱρμολογικὸν      
καὶ ἀργοσύντομον Στιχηραρικόν μέλος

Στὸ ἀργὸ εἱρμολογικὸ καὶ στὸ ἀργοσύντομο στιχηραρικό μέλος ἡ θεμελιώδης διάρκεια κάθε συλ­λα­βῆς εἶναι οἱ 2 χρόνοι. Αὐτὸ συμβαίνει διότι τὰ εἴδη αὐτὰ προέρχονται ἀπὸ διπλασιασμὸ τῶν χρόνων τοῦ συντόμου εἱρ­μο­λογικοῦ μέλους (βασιζομένου στὸν 1 χρόνο ὡς θεμελιώδη διάρκεια κάθε συλ­λαβῆς). Ἔτσι, στὴν ἐσωτερικὴ δομὴ τῶν κλασικῶν θέσεων ποτὲ δὲν θὰ συν­αν­τήσουμε περιττὸ πλῆθος χρόνων (3 ἢ 5 κλπ) παρὰ μόνον ἄρτιο (πολ­λαπλάσιον τοῦ 2).

1) Ἀπὸ τὰ πλέον παλαιότερα μουσικὰ κείμενα ποὺ διαθέτουμε, ἄς ἐξ­ε­τάσουμε μιὰ θέση ποὺ συναντᾶται ἤδη στὴν ἐποχὴ ἐκείνη διαμορφωμένη καὶ σταθερὴ στὴν δομή της (Δοξολογίες Γερμανοῦ καὶ Μπαλασίου, ἦχος β΄) (*9).

2) Οἱ θέσεις τοῦ γ΄ ἤχου εἶναι κοινὲς στὰ δύο εἴδη. Ἂς δοῦμε τὴν συν­ή­θη ἐντελῆ κατάληξη τοῦ ἤχου (Εἱρμολόγιον καὶ Ἀναστασιματάριον Πέ­τρου Λαμπαδαρίου) (*10).

3) Ἡ μία ἀπὸ τὶς δύο συνήθεις ἐντελεῖς κα­τα­λήξεις τοῦ α΄ στιχηραρικοῦ ἤχου (Ἀναστασιματάριον καὶ Δοξαστάριον Πέ­τρου Λαμπαδαρίου) (*11).

Παρατηροῦμε, λοιπόν, τὸ ἐντυπωσιακὸ ὅτι ὅλες οἱ τονιζόμενες συλ­λαβὲς συμπίπτουν μὲ ἀρχὴ 4σήμου μέτρου. Προκειμένου μάλιστα νὰ τη­ρη­θεῖ ὁ νέος χρυσοῦς αὐτὸς κανών, κάποιες συλλαβὲς καταλαμβάνουν 4 χρό­νους (ἀντὶ γιὰ 2).

Μὲ ἀρχὴ 4σήμου μέτρου συμπίπτουν ἐπίσης ὅλες οἱ συλλαβὲς (το­νι­ζόμενες ἢ μή) ποὺ διαρκοῦν 4 χρόνους. Δηλαδή, οἱ 4χρονες συλλαβὲς κα­τα­λαμβάνουν αὐτοτελῶς 4σημα μέτρα (καὶ ὄχι τοὺς 2 τελευταίους χρόνους ἑ­νὸς μέτρου καὶ τοὺς 2 πρώτους τοῦ ἑπομένου). Ἔτσι, ἡ ἀρχὴ ὅλων τῶν (4σή­μων) μέτρων ἔχει πάντοτε δική της συλλαβή.

* * *

Τὰ ὡς ἄνω στοιχεῖα εἶναι κατηγορρηματικὰ περὶ τῆς ὀντότητος τοῦ τετρασήμου ρυθμοῦ, χωρὶς νὰ ἀφήνουν περιθώρια ἀμφισβητήσεως. Κατ᾿οὐσίαν, ὅλα τὰ μέλη ποὺ συνετέθησαν ἐπὶ τῆς «περιγραφικῆς» φιλο­σοφίας τῆς παλαιᾶς γραφῆς βασίζονται ἐπὶ τοῦ τετρασήμου ρυθμοῦ. Εἰδὲ σώ­ζου­σι τὰ παλαιὰ μέλη τακτικὴν χρονικὴν κίνησιν, καὶ διὰ τοῦτο ἁρμό­ζουσιν εἰς τὰ Μέτρα εὐκολώτερα παρὰ τὰ νέα, τοῦτο εἶναι ἐξ αἰτίας τῆς χει­ρο­νομίας, ἢ τοῦ ῥυθμοῦ, ὃν οὐκ ἠγνόουν οἱ πατέρες ἐκείνων τῶν μελῶν (*12)..

* * *

ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΙ

Α. Ἡ ἐπιχείρησις ρυθμικῆς ἐπεξεργασίας τῶν μελῶν προκαλεῖ ἐνδε­χομένως ἐνδοιασμοὺς ἢ ἀντιρρήσεις. Ἀκούγεται τὸ ἐρώτημα: «Γιατὶ νὰ δα­μά­σουμε τὸ μέλος»; Ὄντως, θὰ ἦταν ἀπαράδεκτο κάτι τέτοιο. Ἡ προσ­πάθειά μας ὅμως δὲν εἶναι νὰ δαμάσουμε ἢ νὰ ἐπέμβουμε μὲ ὁποιονδήποτε τρόπο, ἀλλὰ νὰ ἀνακαλύψουμε τὰ ἤδη ἐνυπάρχοντα συστατικὰ τοῦ μέλους, νὰ τὰ ἀναδείξουμε καὶ νὰ τὰ ἀξιοποιήσουμε. Αὐθαιρεσία ἐν προκειμένῳ δὲν εἶναι ὁ σεβασμὸς πρὸς ἕνα τόσο σημαντικὸ συστατικὸ τῆς ψαλτικῆς τέχνης, ἀλλὰ ἡ ἀγνόησίς του!

Β. Ἄλλη ἀντίρρησις γεννᾶται ἀπὸ τοὺς μελετητὲς τοῦ ποιητικοῦ ρυθμοῦ, τῆς μετρικῆς δηλ. τῆς ὑμνογραφίας, οἱ ὁποῖοι ἐνδεχομένως δὲν ἀνέ­χονται μιὰ τόσο συστηματικὴ διαχείριση τοῦ μουσικοῦ ρυθμοῦ. Εἶναι γε­γο­νὸς ὅτι ὁ ποιητικὸς ρυθμὸς διέπεται ἀπὸ μεγάλη ποικιλία καὶ ἀδέσμευτη ἐν­αλ­λαγὴ πολλῶν διαφορετικῶν ποδῶν. Στὸν ποιητικὸ ρυθμὸ βασίζεται ἐν πολ­λοῖς ὁ τονικὸς ρυθμὸς τοῦ συντόμου εἱρμολογικοῦ μέλους, τὸ ὁποῖον εἶ­ναι βασικὰ συλλαβικὸ (ἑκάστη συλλαβὴ καταλαμβάνει ἕναν χρόνο). Ἡ συλ­λαβικὴ ψαλμωδία θεωρεῖται -καὶ εἶναι τὸ πλέον λογικὸ- ὅτι ὑπῆρξε ἡ πρώτη μορφὴ ψαλμωδίας τῆς χριστιανικῆς λατρείας. Στὸ διάβα τῶν αἰώνων ὅμως, ἡ μουσικὴ τῆς Ἐκκλησίας μας ἐξελίχθηκε τόσο πολὺ καὶ ἔφθασε ὡς τέχνη σὲ τέτοιο ὕψος καὶ πνευματικότητα, ποὺ κατέλαβε μιὰν ἰδιαίτερη θέση στὴν Λα­τρεία μας, πέρα ἀπὸ τὸν ἀρχικό της στοιχειώδη προορισμὸ ὡς «ἔνδυμα τοῦ λόγου» (τὸν ὁποῖο φυσικὰ δὲν ἀπώλεσε). Ὡς ἀπόδειξη τρανὴ τούτου, ἡ παράδοσις καλλιέργησε καὶ μᾶς διέσωσε τὰ ἀργὰ μαθήματα (ποὺ φθάνουν μερικὲς φορὲς νὰ ἀναπτύξουν ἕνα καὶ μόνο φω­νῆεν σὲ πέντε καὶ δέκα ἀρά­δες) καὶ τὰ κρατήματα. Τίνος λόγου ἔνδυμα μπορεῖ νὰ θεωρηθεῖ ἡ μουσικὴ στὶς περιπτώσεις αὐτές; Ἐν ὀλίγοις, ὄχι μόνον δὲν χρειάζεται νὰ μᾶς σκαν­δαλίζει ἡ μέχρις ἑνὸς σημείου αὐτονόμησις καὶ κυριαρχία τῆς μουσικῆς, ἀλ­λὰ ἀντιθέτως νὰ μᾶς ἐνθουσιάζει ἡ τόσο θαυμαστὴ συνέπεια ποὺ τὴν διέπει, χω­ρὶς μάλιστα νὰ ἐπιβληθεῖ ἀπὸ κανέναν, παρὰ μόνον ἀπὸ τὴν συνολικὴ προ­φορικὴ παράδοση καὶ τὴν ζύμωση καὶ καθιέρωσή της ἀπὸ τὸ πλήρωμα τῆς Ἐκκλησίας.

Ἂς μὴν λησμονοῦμε, ἐξ ἄλλου, ὅτι οἱ περισσότεροι ὁρισμοὶ ποὺ ἔ­χουν κατὰ καιροὺς δοθεῖ στὴν ἔννοια τοῦ ρυθμοῦ συνεπάγονται συστημα­τοποίηση:

♦  Χρύσανθος, Θεωρητικὸν μέγα τῆς μουσικῆς, Τεργέστη 1832, §144 (σελ. 63) & §145 - σημ. α (σελ. 64):

Ῥυθμὸς δὲ εἶναι σύστημα ἐκ χρόνων, κατά τινα τάξιν συγκειμένων.

Πῶς δὲ ὁ ἦχος, ὅστις εὐγαίνει ἀπὸ τὰ ρυθμικὰ ὄργανα, ἀρέσκει τῇ ἀκοῇ, ἀφοῦ οὔτε ὀξύνεται οὔτε βαρύνεται; ὄχι δι᾿ ἄλλο λέγουσιν, εἰμὴ διότι ἔχει ἀριθμὸν γνώριμον, καὶ τεταγ­μένον, καὶ κινεῖ διὰ τοῦ αἰσθητηρίου τὴν ἡμετέραν ψυχὴν μὲ μίαν τάξιν ὡρισμένην καὶ κατα­λαμβανομένην· ἐπειδὴ ἐκτείνεται ὁ ρυθμὸς ἕως ἐκεῖ ὅπου εἶναι δυνατὸν νὰ καταλαμβάνῃ διὰ τῆς ἀκοῆς ὁ νοῦς τὴν τάξιν αὐτοῦ τοῦ ρυθμοῦ.

♦  Θεόδωρος Φωκαεύς, Κρηπίς, 1842:

Ρυθμὸς εἶναι σύστημα ἐκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκείμενον.

♦  Νικόλαος Παγανᾶς, Διδασκαλία τῆς καθόλου μουσικῆς τέχνης ἤτοι Γραμματικὴ τῆς μουσικῆς γλώσσης, Κων/πολις 1893, §10 - σημ. 9 (σελ. 31-33)  & §31:

[...] καὶ κατὰ Ἀριστοτέλην «ρυθμῷ δὲ χαίρομεν, διὰ τὸ γνώριμον καὶ τεταγμένον ἀριθ­μὸν ἔχειν καὶ κινεῖν ἡμᾶς τεταγμένως· οἰκειοτέρα γὰρ ἡ τεταγμένη κίνησις φύσει τῆς ἀτάκτου διὰ τὸ ἔθος τρόποις χαίρομεν». Ἤτοι ρυθμὸς ἐν τῇ μουσικῇ σημαίνει τὴν εὔτακτον σύνθεσιν καὶ κανονικὴν τακτοποίησιν τῶν χρονικῶν παλμῶν, ἀναλόγως τῆς πορείας ἑκάστου ποδός.

«Ρυθμός ἐστι χρόνων εὔτακτος σύνθεσις» κατὰ Νικόμαχον· [...]· κατὰ δὲ Λεόφαντον «χρό­νων σύνθεσις κατ᾿ ἀναλογίαν τε καὶ συμμετρίαν πρὸς ἑαυτοὺς θεωρουμένων» [...].

♦  Μισαήλ Μισαηλίδης, Νέον Θεωρητικόν Συντομώτατον, Ἀθῆναι 1902, §8 (σελ. 51):

«Ρυθμὸς» κατὰ τὸν Ἀριστείδην «εἶνε σύστημα ἐκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκειμένων».

Κατὰ Λεόφαντον «Ρυθμός ἐστι χρόνων σύνθεσις κατ᾿ ἀναλογίαν τε καὶ συμμετρίαν πρὸς ἑαυτοὺς θεωρουμένην».

Κατὰ δὲ Νικόμαχον. «Ρυθμός ἐστι χρόνων σύνθεσις εὔτακτος».

♦  Ἀγαθάγγελος Κυριαζίδης, Ὁ Ρυθμογράφος, Κωνσταντινούπολις 1909, Σελ. 25:

Ἐν δὲ τῇ Μουσικῇ ἐὰν μὲν τὸ τεμάχιον εἶναι δυνατὸν νὰ διαιρεθῇ εἰς κανονικὰ μέτρα μὴ ἐπαναλαμβανόμενα ἀλληλοδιαδόχως, τότε τὸ μουσικὸν τεμάχιον εἶναι ἔμμετρον· ἐὰν δὲ τὸ αὐ­τὸ μέτρον ἐπαναλαμβάνηται καὶ λήγῃ οὕτω τὸ ὅλον τεμάχιον τότε τὸ μέτρον λέγεται ρυθμὸς καὶ τὸ τεμάχιον ἔρρυθμον. Ὥστε

Ρυθμός ἐστι σύνθεσις ἢ σύστημα χρόνων διαδοχικῶς ἐπαναλαμβανόμενον.

♦  Τριαντάφυλλος Γεωργιάδης, Μουσικὸς Κόσμος τεῦχος 5, Σελ. 136:

[...]· ὁ δὲ ρυθμός, ὅστις εἶναι τοῦτ᾿αὐτὸ ἡ ψυχὴ τῆς μουσικῆς, διαιρεῖται εἰς ἰσόχρονα τε­μάχια μέλους, δι᾿ὧν σχηματίζονται οἱ πόδες τοῦ ἄσματος.

♦  Ἀνδρέας Σκιᾶς, Στοιχειώδης μετρικὴ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς ποιήσεως, 1931, σελ. 1  &  51:

[...]· ἡ δὲ διαίρεσις τοῦ χρονικοῦ διαστήματος, καθ᾿ ὃ ἀκούεται τὸ μέλος, εἰς μέρη ἔχον­τα μέγεθος ἀνάλογον πρὸς ἄλληλα, ὥστε νὰ προξενῶσιν εὐάρεστον συναίσθημα, λέγεται ῥυθ­μός. [...]

[...]· δηλαδή τὰ μέρη τοῦ χρόνου πρέπει νὰ εἶναι τινὰ μὲν μικρότερα, τινὰ δὲ μεγα­λύτερα, πρὸς δὲ τούτοις τὰ μεγαλύτερα νὰ εἶναι οὕτω συντεθειμένα μετὰ τῶν μικροτέρων, ὥ­στε νὰ διαδέχωνται ἄλληλα καθ᾿ ὡρισμένην τινα καὶ ἀρέσκουσαν εἰς τὸν ἄνθρωπον τάξιν, οὕ­τω δὲ ν᾿ἀπαρτίζωσιν ὁμοιομόρφους ὁμάδας ἐπαναλαμβανομένας ὁμοίως καὶ ἀλληλο­δια­δό­χως.

♦  Στυλιανὸς Χουρμουζίου, Ὁ Δαμασκηνός, Λευκωσία 1934, Σελ. 84  &  85:

Ρυθμὸς εἶνε ἡ εὔτακτος κίνησις τοῦ παντός· ἑπομένως καὶ εἰς τὴν Μουσικήν, καὶ μάλι­στα εἰς αὐτήν, ἀπαιτεῖται ἡ εὔτακτος ἐν καταλλήλῳ ρυθμῷ κίνησις.

Εὔτακτος σύνθεσις βραδέων καὶ ταχέων χρόνων ἔν τινι μέλει ἀποτελεῖ τὸν μουσικὸν ρυθ­μὸν ...

♦  Οἰκονόμος Χαραλάμπης, Βυζαντινῆς Μουσικῆς Χορδή, Πάφος 1940, §243 (σελ. 168)  & §246 (σελ. 168):

Ρυθμὸς καλεῖται ἐν τῇ Μουσικῇ, ἡ εὔτακτος χρονικὴ κίνησις καὶ ἡ τήρησις τῶν αὐτῶν τε­ταγ­μένων χρόνων. [...]

Ἡ ἐν χρόνῳ ἐπανάληψις ἑνὸς ἑκάστου τῶν ποδῶν αὐτῶν ἀποτελεῖ τὸν Ρυθμόν.

Τὸ μέλος λέγεται ἔρρυθμον, ὅταν οἱ χρόνοι ἐπαναλαμβάνωνται κατὰ τὴν αὐτὴν τάξιν καὶ χωρίζονται οἱ χαρακτῆρες διὰ καθέτων καὶ φαίνεται ἐκ πόσων χρόνων συνίσταται ὁ Ρυθ­μός.

♦  Γεώργιος Ἀθανασόπουλος, Θεωρία τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς, Πάτρα 1950, §525 (σελ. 169):

Ἕκαστον ᾆσμα καλὸν εἶναι ἀπ᾿ ἀρχῆς μέχρι τέλους αὐτοῦ ν᾿ ἀποτελῆται ἐκ τῶν αὐτῶν ῥυθ­μικῶν ποδῶν, δύο, τριῶν, τεσσάρων, κ.ο.κ. χρόνων· δύναται ὅμως διὰ λόγους ποικιλίας ὅ­ταν ὁ συνθέτης θέλῃ ν᾿ ἀλλάσσῃ πόδας εἰς οἱονδήποτε μέρος αὐτοῦ, ἀρκεῖ τοῦτο νὰ σημει­οῦται διὰ τῶν ἀντιστοίχων ἀριθμῶν 2 διὰ τὸν δίσημον, 3 διὰ τὸν τρίσημον, 4 διὰ τὸν τετρά­σημον, κ.ο.κ.

♦  Δημήτριος Ἀπ. Μαυρόπουλος, Μέθοδος πρακτικῆς καὶ θεωρητικῆς διδασκαλίας τῆς ἐκκλησιαστικῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, Αἴγιον 1966, Σελ. 13:

Ρυθμὸς εἶναι σύνθεσις χρόνων ταχύτητος ἢ βραδύτητος κατά τινα τάξιν συγκειμένων.

♦  Ἀνδρέας Τσικνόπουλος, Σελ. 56:

[...] Ὅθεν ῥυθμὸς εἶναι σύστημα ἐκ χρόνων, κατά τινα τάξιν συγκειμένων ἢ μᾶλλον ῥυθ­μὸς ἐστὶν, ἡ τακτικὴ καὶ ὀρθὴ σύνθεσις τῶν φωνῶν τῶν μελοποιημένων γραμμῶν, καὶ ἡ συνέ­χεια τοῦ χρόνου. [...]

♦  Ἀνδρέας Μοναχὸς Ἀγιορείτης, Συνοπτικὴ Θεωρία Ἐκκλησιαστικῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Θεσσαλονίκη 1970, §87 (σελ. 59) & §88 (σελ. 59-60):

Ὁ Νικόμαχος λέγει ρυθμὸς εἶναι «χρόνων εὔτακτος σύνθεσις», ὁ Πλάτων λέγει: «Τῇ δὴ τῆς κινήσεως τάξει, ρυθμὸς ὄνομα εἴη», [...]

Ἀκούοντες μίαν μελωδίαν ἢ μελετῶντες ἕνα μουσικὸν κείμενον, βλέπομεν ὅτι τὸ σύνο­λον τῶν χρόνων μοιράζεται εἰς τοὺς χρόνους μὲ τρόπον πολυποίκιλον.

Εἰς τὴν παρατηρουμένην αὐτὴν διαφορετικὴν διάρκειαν τῶν φθόγγων ὑπάρχει κάποια σχέσις κανονική, ἥτις ὡσὰν ἀποτέλεσμα ἔχει νὰ τὴν κινεῖ μὲ τάξιν ἀντιληπτὴν καὶ ἀπὸ τὸν πλέον ἀμαθῆ ἀκροατήν. Ἡ τοιαύτη σχέσις καὶ εὐταξία εἰς τὴν μουσικὴν λέγεται ρυθμός. Ὥστε ρυθμός εἰς τὴν μουσικὴν καλεῖται ἡ διαδοχὴ χρονικῶν διαρκειῶν μὲ ὡρισμένην τάξιν.

♦  Ἐλευθέριος Γεωργιάδης, Θεωρία τῆς Βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, Θεσσαλονίκη, Κεφ. 9 (σελ. 47):

Ρυθμὸς εἰς τὴν μουσικὴν εἶναι ἡ κατανομὴ τοῦ μέλους μὲ μίαν τάξιν σὲ μέλη ἀπο­τελούμενα ἀπὸ ἴσον πάντοτε ἀριθμὸν χρόνων. Μὲ ἄλλην ἔκφρασιν, εἶναι μία διαδοχὴ χρο­νικῶν διαρκειῶν μὲ μίαν ὡρισμένην τάξιν.

Κάθε μελωδία ἔχει καὶ ἕνα ρυθμό. Αὐτὸς ὁ ρυθμὸς ἔχει ὡς βάσιν μία ὁμάδα ἀπό ἕνα ὡρι­σμένο ἀριθμὸ χρόνων ὁ ὁποῖος ἐπαναλαμβά­νεται κανονικὰ ἀπὸ τὴν ἀρχὴν ἕως τὸ τέλος τῆς μελωδίας, καὶ τὴν χωρίζει σὲ μικρὰ ἰσόχρονα τμήματα.

♦  Δ. Γ. Παναγιωτόπουλος, Θεωρία καὶ Πρᾶξις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἀθήνα 19812, §67 (σελ. 148):

[...] Κατὰ ταῦτα ρυθμὸς εἰς τὴν μουσικὴν εἶναι ἡ κατανομὴ τοῦ μέλους κατά τινα τάξιν εἰς μέρη ἀποτελούμενα ἀπὸ ἴσον πάντοτε ἀριθμὸν χρόνων.

♦  Μελέτιος Συκεώτης, Πρᾶξις καὶ Θεωρία τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς μετὰ μελωδικῶν ἀσκήσεων, Ἐκκλ. Σχολὴ Ἀθωνιάδος 1981, §195 (σελ. 104):

Ρυθμὸς εἰς τὴν μουσικὴν εἶναι ἡ κατανομὴ τοῦ μέλους εἰς μέρη ἀποτελούμενα ἀπὸ τὸν ἴδιον πάντοτε ἀριθμὸν χρόνων.

♦  Ἀβραὰμ Εὐθυμιάδης, Μαθήματα Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Θεσσαλονίκη 1997, Σελ. 48:

Ρυθμὸς στὴν μουσικὴ εἶναι διαδοχὴ χρονικῶν διαρκειῶν μὲ ὡρισμένη τάξι.

* * *

Γ. Ἴσως νὰ εἶναι περιττὴ ἡ ἀντίκρουσις τῶν προφασιζομένων τὴν ἐπιπλέον δυσκολία στὴν διδασκαλία ἐξ αἰτίας τοῦ 4σήμου ρυθμοῦ. Οὐσια­στι­κά, τὸ ἐπιχείρημα αὐτὸ εἶναι ἰσοδύναμο μὲ τὴν περιφρόνηση παρά τινων καὶ ἄλλων ἐξαισίων συστατικῶν τῆς μουσικῆς μας: τῶν πλουσιοτάτων δια­στη­μάτων, τοῦ «ὕφους», τῶν θέσεων (τῶν ἀπαραμίλλων δηλ. μελωδιῶν τῆς ψαλτικῆς) κλπ. Ὅμως, δὲν ὁμιλοῦμε ἐδῶ γιὰ μιὰ ἰδέα πηγάζουσα ἀπὸ τὴν προ­σω­πική μας αἴσθηση ἢ προτίμηση τὴν ὁποία δικαιοῦται ὁ καθένας νὰ ἀποδεχθεῖ ἢ νὰ ἀπορρίψει κατὰ βούλησιν. Περιγράφουμε ἁπλῶς ἕνα θεμε­λιῶδες χαρακτηριστικὸ τῆς μουσικῆς ποὺ μᾶς παρεδόθη.

Δ. Μιὰ ἄλλη, τέλος, ἀντίρρησις ἀφορᾶ τὸ τελικὸ ἄκουσμα: «Δὲν ἔ­χει διαφορά, λένε, εἴτε μετρᾶς ἁπλὸ χρόνο, εἴτε 2σημο, εἴτε συνεπτυγμένο κλπ· ἆρα, δὲν ὑπάρχει λόγος νὰ ἐμπλακοῦμε σ᾿ αὐτὴν τὴν διαδικασία». Ἐδῶ πρέ­πει νὰ τονίσουμε πὼς, ὅσο πολύτιμη καὶ ἂν εἶναι ἡ προσωπική αἴσθησις τοῦ καθενὸς (ψάλτου ἢ ἀκροατοῦ), δὲν ἐπαρκεῖ γιὰ νὰ βγάζουμε ἀσφαλῆ συμ­περάσματα. Εἶναι παρατηρημένο ὅτι ὁ κάθε μουσικὸς ἔχει κάποιες ἰδιαί­τερες εὐαισθησίες σὲ συγκεκριμένους τομεῖς τῆς μουσικῆς, ἐνῶ δὲν τὸν ἀγγί­ζουν κάποιοι ἄλλοι. Ἔτσι, ἀκοῦμε ἄλλους νὰ δίνουν βάρος στὴν ἀκρίβεια τῶν διαστημάτων, ἄλλους στὸ καλὸ ἰσοκράτημα, ἄλλους στὸν ρυθμὸ, ἄλ­λους στὸ ὕφος κ.ο.κ. Θεωρῶ, λοιπόν, ἀναμενόμενο καὶ μὴ ἀξιό­μεμ­πτο νὰ μὴν ἔχουν ἅπαντες τὴν ἴδια εὐαισθησία ὡς πρὸς τὸν ρυθμό· τὸ κακὸ εἶναι νὰ γενικεύουμε τὴν τυχὸν δική μας ἀδυναμία ἢ ἀδιαφορία ἢ ἀν-αισθη­σία. Προσωπικῶς, πιστεύω ὅτι ἡ ἀνάδειξις (συνειδητὴ ἢ μὴ) τοῦ ἐνυπάρχοντος 4σή­μου ρυθμοῦ τῶν παραδοσιακῶν μαθημάτων ἀπὸ τοὺς χαρισματικοὺς ἱε­ροψάλτες, εἶναι μιὰ ἀπὸ τὶς κυριότερες αἰτίες ποὺ τοὺς καθιστοῦν ἠδεῖς στοὺς ἀκροατές. Ὅμως ἐπὶ τοῦ παρόντος θὰ περιορι­σθοῦ­με σὲ θεωρητικὸ μό­νον ἐπίπεδο καὶ δὲν θὰ ἐπεκταθοῦμε ἄλλο ἐπ᾿αὐτοῦ..

* * *

Ο ΡΟΛΟΣ ΤΗΣ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

Ἀπὸ τὴν ἐνασχόλησή μου μὲ τὴν βυζαντινὴ μουσική, ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴν ἀνταλλαγὴ ἀπόψεων μὲ μουσικολόγους καὶ ἐρευνητές, τείνω νὰ πεισθῶ ὅτι οἱ παλαιοὶ ἀντιλαμβάνονταν (καὶ συνεπῶς ἐδίδασκαν) τὴν ψαλτικὴ τέ­χνη διαφορετικὰ ἀπὸ ἐμᾶς. Ἡ ὅλη οὐσία δι᾿ ἐκείνους φαίνεται πὼς ἐνέκειτο στὶς μουσικὲς θέσεις. Ἡ παράδοσις καὶ διδασκαλία τῶν θέσεων ἐκτιμᾶται πὼς γινόταν συνολικὰ καὶ συνθετικά, χωρὶς νὰ ὑπερτονίζονται τὰ ἐπιμέρους στοι­χεῖα: ποικίλματα, «ἀναλύσεις», διαστήματα, ἕλξεις, χρόνος, ρυθμὸς κλπ. Αὐ­τὰ παραδίδονταν φυσικὰ καὶ ἀβίαστα μαζὶ μὲ τὴν κάθε θέση. Ἡ συνο­πτι­κὴ παρασημαντικὴ ἦταν ὁπωσδήποτε βασικὸς παράγοντας ποὺ συνέβαλλε πρὸς αὐτὴν τὴν τακτική, καθὼς δὲν παρεῖχε τὴν εὐκολία ἐπιμεριστικῆς με­λέτης.

Γιὰ τὸν λόγο αὐτό, μέχρι τὴν καθιέρωση τῆς Νέας Μεθόδου, ἀφ᾿ἑνὸς τὰ θεωρητικὰ συγγράματα εἶναι ἐλάχιστα, ἀφ᾿ ἑτέρου βρίθουν γε­νι­κο­λο­γιῶν καὶ ἀορίστων ὁδηγιῶν. Γιὰ τὸν ρυθμὸ συγκεκριμένα, δὲν συν­αντοῦμε καμία σαφῆ περιγραφή. Καὶ εἶναι λογικό, ἀφοὺ δὲν ὑπῆρχε κἂν προσ­διο­ρι­σμὸς τοῦ δαπανωμένου χρόνου, ἐπὶ τοῦ ὁποίου θεμελιώνεται.

Ὁ Χρύσανθος, ἄγνωστό μοι πῶς, διέθετε κάποιες θεωρητικὲς γνώ­σεις περὶ ρυθμοῦ καὶ τὴν σταθερὴ πεποίθηση περὶ ὑπάρξεως 4σήμου ρυθ­μοῦ. Στὴν προσπάθειά του, ὅμως, νὰ τὸν ἐφαρμόσει στὴν πράξη, ὑποπίπτει σὲ ἕνα συνεχόμενο σφᾶλμα: ἀδυναμία ἐντοπισμοῦ ἀκόμη καὶ τῶν στοιχειω­δεστέρων ἐξαιρέσεων. Ἀπὸ τοὺς δύο ἐξηγητὲς καὶ διδασκάλους Χουρμούζιο Χαρτο­φύλακα καὶ Γρηγόριο Πρωτοψάλτη δὲν διαθέτουμε καμιὰ μαρτυρία γιὰ τὴν ἄποψή τους περὶ τοῦ ρυθμοῦ. Καὶ τὸ κυριότερο, στὶς ἐξηγήσεις των δὲν τοῦ δίδουν μεγάλη σημασία, ὅπως φαίνεται στὶς μὴ ἀποπληρούμενες διὰ τοῦ κα­ταλλήλου χρόνου καταλήξεις τῶν θέσεων (βλ. ἄρθρο Ρυθμικὴ ἐπε­ξερ­γασία μελῶν). Εἶχαν ὅμως, προφανῶς, καταπληκτικὴ ἐσωτερικὴ αἴ­σθη­ση τοῦ 4σήμου ρυθμοῦ. Εἴδαμε ἀνωτέρω στὶς ἐξηγήσεις των τὴν θαυ­μαστὴ δια­δοχὴ τῶν 4σήμων μέτρων στὶς ἐσωτερικὲς δο­μὲς τῶν θέσεων. Τε­λι­κῶς, ἡ ἐκ τῶν «ἀρρυθμίστων» καταλήξεων προδιδο­μένη θεωρητικὴ ἄ­γνοι­ά των περὶ ρυθμοῦ, ποὺ μὲ τὴν σειρά της συνεπάγεται βεβαίως τὴν ἀπου­σία συστη­ματικῆς ρυθμοποιΐας, δίδει ἰδιαίτερη ἀξία στὴν καταπληκτικὴ συν­έπεια τῆς 4σημης ρυθμικῆς δομῆς τῶν θέσεων ποὺ μᾶς παρέδωσαν μὲ τὶς ἐξηγήσεις τους, τὴν ἀποδεικνύει ἐγγενῆ καὶ τὴν καθι­στᾶ ἀνυπέρβλητη.

Ἡ θέσπισις τῆς ἀναλυτικῆς καὶ προσδιοριστικῆς Νέας Μεθόδου προ­ξένησε ριζικὴ ἀλλαγὴ φιλοσοφίας καὶ μεθόδων διδασκαλίας. Ἄν, ὡς προ­αναφέραμε, ὁ ρυθμὸς καθ᾿ἑαυτὸν δὲν ἐδιδάσκετο ἕως τότε ἀλ­λὰ ἐνυ­πῆρ­χε στὶς θέσεις ὡς βασικὸ συστατικό των καὶ μεταδιδόταν -ἴσως καὶ ἀ­συν­εί­δητα- μετ᾿αὐτῶν, μὲ τὴν μεταρρύθμιση ὑπέστη καίριο πλῆγμα. Ἡ συν­θετικὴ μέθοδος διδασκαλίας μετετράπη σὲ ἀναλυτικὴ καὶ τὰ «ἀόρατα» στοι­χεῖα τῆς ψαλτικῆς ἔπαυσαν νὰ ἔχουν ὑπόσταση. Ἐν προκειμένῳ, ὑπερ­εξε­τιμήθη ἡ (ὄντως σημαντικότατη) δυνατότητα ἀκριβοῦς προσδιο­ρι­σμοῦ τοῦ χρόνου, τοῦ ὁποίου ἡ ἁπλῆ καταμέτρησις ὑπεκατέστησε τὸν ρυθ­μό. Δια­βά­ζουμε στὰ πρακτικὰ τῆς Ξ΄ συνεδριάσεως τοῦ Ἐ. Μ. Συλλόγου τῆς 28ης Ἀ­πρι­λίου 1900: [...] Οἱ ἐκκλησιαστικοὶ ἡμῶν μουσικοὶ τῶν ἐγγυτέ­ρων τοὐ­λά­χιστον πρὸς ἡμᾶς χρόνων δὲν εἶχον σαφῆ συνείδησιν τοῦ ἐν τοῖς ψαλ­λο­μένοις ἢ καὶ ἐν τοῖς συντιθεμένοις ἔτι ὑπ᾿αὐτῶν τῶν ἰδίων σμασι μουσι­κοῦ ῥυθμοῦ· εἰργάζοντο μηχανικῶς καὶ τὴν ἐπιστημονικὴν γνῶσιν ἀνεπλή­ρου παρ᾿αὐτοῖς ἡ πρακτικὴ συνήθεια καὶ ἡ ἔμφυτος καλαισθησία. Ἐν γένει συνέχεον τὸν ῥυθ­μὸν πρὸς τὸν χρόνον. (*13)

Ὁ τετράσημος ρυθμὸς φυσικὰ ἐγκρύπτεται σὲ ὅλα τὰ παλαιὰ μα­θή­μα­τα· παρατηροῦμε δὲ ἀκόμη καὶ σήμερα ὅτι οἱ πλέον χαρισματικοὶ ἱε­ροψάλ­ται, ἀκόμη καὶ ἂν δὲν διαθέτουν τὴν θεωρητικὴ γνώση, ὅταν ψάλ­λουν πα­ρα­δο­σιακὰ μέλη ἐκφράζουν ἀκουσίως αὐτὸν τὸν λεληθότως ἐνυ­πάρ­χον­τα 4ση­μο ρυθμό, ἑρμηνεύοντας τὶς θέσεις ὡς ἑνιαῖες ὁλότητες καὶ μὴ κα­τακερ­ματίζοντάς τες σὲ ἁπλᾶ σύνολα σημαδίων.


* * *
ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ

Ὡς προαναφέραμε, σκοπὸς τοῦ παρόντος ἄρθρου εἶναι μόνο νὰ κα­τα­δείξει θεωρητικῶς τὴν ὑπόσταση τοῦ 4σήμου ρυθμοῦ ὡς βασικοῦ συ­στα­τικοῦ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς. Εἶναι ἀδύνατον νὰ ἐξαντλήσουμε τὸ ὀγ­κῶδες θέμα συνολικὰ καὶ εἰδικότερα τὸ ἐγειρόμενο τεράστιο ζήτημα τῆς δι­δα­σκαλίας τοῦ ρυθμοῦ καὶ τῆς ψαλτικῆς. Πρὸς τοῦτο ὑπάρχει ἀνάγκη μα­κρο­χρόνιας συνεργασίας πολλῶν δασκάλων μὲ ἐπαρκῆ διδακτικὴ πεῖρα, ὥσ­τε νὰ ἀξιοποιηθοῦν συνδυαστικὰ οἱ προτάσεις των.

Ἤδη ἐδόθη τὸ κύριο θεωρητικὸ ὑπόβαθρο τῆς ρυθμοποιΐας. Σὲ ἑπό­μενα ἄρθρα ἐν εὐθέτῳ χρόνῳ, μποροῦμε νὰ ἐξετάσουμε καὶ ἄλλες θέσεις ἤ μέλη ποὺ ἐμφανίζουν ρυθμικὲς ἀσάφειες. Θὰ παρουσιάσουμε, ἐπίσης, τὶς βα­σικὲς ἀρχὲς τῆς μετρικῆς τῆς βυζαντινῆς ὑμνογραφίας καὶ τὴν σχέση της μὲ τὸν 4σημο ρυθμὸ. Ἀκόμη, τὶς μορφὲς ποὺ λαμβάνει ὁ 4σημος ρυθμὸς στὴν ψαλτικὴ καὶ ἰδιαίτερα τὸν λεγόμενο συνεπτυγμένο ρυθμό. Τέλος, τὴν πι­θανὴ ἐξάρτηση τοῦ λεγομένου ἀργοῦ δρόμου ἀπὸ τὸν σύντομο καὶ τὴν ὑπόθεση τῆς διπλῆς ἐξηγήσεως κάποιων μελῶν.

Ἡ ἐμβάθυνσις στὴν γνώση αὐτῶν τῶν δομῶν καὶ τῶν ρόλων των εἶναι ἐκ τῶν ὧν οὐκ ἄνευ διά: α) τὴν μελοποιΐα σύμφωνα μὲ τοὺς παραδο­σια­κοὺς κανόνες, οἱ ὁποίοι ἔγιναν σεβαστοὶ μὲ θρησκευτικὴ εὐλάβεια στὸ πέ­ρασμα τῶν αἰώνων καὶ ἀποκρυσταλλώθηκαν (χωρὶς ὅμως συστηματο­ποίηση) στὶς ἐξηγήσεις τῆς Νέας Μεθόδου, καὶ β) τὴν ἐξήγηση τῆς παλαιᾶς γραφῆς, ἰδίως τῆς ἀναλυτικῆς, καὶ μάλιστα τῶν σημείων ἐκείνων ποὺ δὲν ἀνήκουν μὲ σαφήνεια σὲ κάποια κλασσικὴ καὶ σταθερὰ διαμορφωμένη με­λω­δικὴ θέση.

Κλείνοντας, ἂς ἀναφερθοῦμε ἀκροθιγῶς στὴν πλέον εὐαίσθητη καὶ ἀμφιλεγόμενη πτυχὴ τοῦ προβλήματος: τὴν ἔκφραση-ἑρμηνεία τοῦ 4σήμου ρυθμοῦ στὴν ψαλτικὴ πράξη. Στὸ προσεχὲς μέλλον θά προσπαθήσουμε νὰ ἐντοπίσουμε καὶ νὰ θέσουμε πρὸς δημοσία κριτικὴ χαρακτηριστικὲς ἑρμη­νεῖες παραδο­σιακῶν ψαλτῶν, ποὺ ἐκτιμοῦμε ὅτι ἀποδίδουν ἰκανοποιητικὰ τὸν ρυθμὸ καὶ συνεπῶς ἀποτελοῦν πρότυπο πρὸς μίμησιν.

.
* * *

.
16 Ὀκτωβρίου 2011
Ἀφιεροῦται εἰς τὸν δάσκαλόν μου
Ἀθανάσιον Βουρλῆν,
τὸν ἐμπνεύσαντά μοι
τὴν ἀγάπην πρὸς τὴν παράδοσιν

.


(1) Πρὸς ἀποφυγὴν παρερμηνειῶν διευκρινίζουμε ὅτι χρησιμοποιοῦμε τὸν ὅρο τετράσημος μὲ τὴν εὑρύτερη ἔννοια ποὺ ἐν πολλοῖς συνηθίζει καὶ ὁ Χρύσανθος· δηλ. ὡς ἐμπεριέχον­τα 4 χρόνους γενικῶς, ἀνεξαρτήτως τοῦ τρόπου κατανομῆς των ἤ καταμετρήσεώς των. Δὲν προβλέπεται στὰ πλαίσια τῆς παρούσης ἡ διευθέτησις τῆς συγκεχυμένης ὁρολογίας ποὺ συναντᾶται μεταξὺ τῶν θεωρητικῶν στὸν τομέα τοῦ ρυθμοῦ.

(2) 1: ΧΠ, ΧΜ 515  /  2: ΧΠ, ΧΜ 518  /  3: ΧΜ 514  /  4: ΧΜ 517  /  5: ΧΜ 521  /  6: ΚΜ 675  /  7: ΚΜ 677  /  8: ΚΜ 841  /  9: ΚΜ 849
(ΧΠ=Χερουβικὰ Πέτρου Λαμπαδαρίου, ΧΜ=Χερουβικὸν Μπερεκέτου, ΚΜ=Κοινωνικὸν Μπε­ρε­κέτου. Οἱ ἀριθμοὶ δηλώνουν τὴν σελίδα στὸν Γ΄ τόμο τῆς σειρᾶς Βυζαντινὴ Ποταμηὶς τοῦ Χαρ. Καρακατσάνη)

(3) 1: ΚΜ 755  /  2: ΚΜ 837

(4) ΚΜ 840

(5) Τὰ γράμματα Α καὶ Β ἀναφέρονται στὸν Α΄ καὶ Β΄ τόμο ἀντίστοιχα τῆς α΄ ἐκδόσεως τοῦ 1836. Οἱ ἀριθμοὶ δηλώνουν τὴν σελίδα.

(6) Ὁ πρῶτος ἀριθμὸς κάθε παραπομπῆς δηλώνει τὸν ἀντίστοιχο κώδικα ΕΒΕ-ΜΠΤ. Ὁ δεύτερος δηλώνει τὴν σελίδα τοῦ ἀπανθίσματος τοῦ κώδικα ποὺ εὑρίσκεται ἐδῶ.

(7) ΑΧ=Ἀναστασιματάριον Χρυσάφου, ΣΧ=Στιχηράριον Χρυσάφου, 763=χργφ ΕΒΕ ΜΠΤ 763
Πανδέκτη1/320=Μουσικὴ Πανδέκτη, 1851, τ. 1ος, σελ. 320
Ὁ ἀριθμὸς μετὰ τὴν κάθετο στὰ ΑΧ, ΣΧ καὶ 763 δηλώνει τὴν σελίδα τοῦ ἀπανθίσματος τοῦ κώδικα ποὺ εὑρίσκεται ἐδῶ.

(8) Εὐχαριστῶ τὸν κ. Ἰω. Ἀρβανίτη γιὰ μιὰ πολύτιμη πληροφορία του περὶ τῆς θέσεως αὐ­τῆς.

(9) ΔΓ=Δοξολογία Γερμανοῦ, ΔΜ=Δοξολογία Μπαλασίου
Οἱ ἀριθμοὶ δηλώνουν τὸν α/α στίχου τῆς Δοξολογίας

(10) Ε=Εἱρμολόγιον Πέτρου, Κων/πολις 1825, Α=Ἀναστασιματάριον Πέτρου, Βουκουρέστι 1820
Οἱ ἀριθμοὶ δηλώνουν τὴν σελίδα στὴν ἀντίστοιχη ἔκδοση

(11) Α=Ἀναστασιματάριον Πέτρου, Βουκουρέστι 1820, Δ=Δοξαστάριον Πέτρου, Βουκουρέστι 1820
Οἱ ἀριθμοὶ δηλώνουν τὴν σελίδα στὴν ἀντίστοιχη ἔκδοση

(12) Χρύσανθος, ΘΜ, §80 (σελ. LIV)

(13) Χρήστου Παπαϊωάννου, Παράρτημα Ἐκκλησιαστικῆς Ἀληθείας β΄, σελ. 179

Ἔχει διαβαστεῖ 10634 φορές

Σχόλια

Δὲν ὑπάρχουν σχόλια γιὰ αὐτὸ τὸ ἄρθρο

Δὲν σᾶς ἐπιτρέπεται ἡ ὑποβολὴ σχολίων Παρακαλοῦμε συνδεθεῖτε

Προηγούμενο ἄρθρο
Ρυθμικὴ ἐπεξεργασία μελῶν

Ἐνημερωτικὰ δελτία

Διαγραφή

Ὰν δὲν ἐπιθυμεῖτε νὰ λαμβάνετε πλέον ἐνημερωτικὰ δελτία, γράψτε ἐδῶ τὸν Κωδικὸ Διαγραφῆς ποὺ ἐμφανίζεται στὸ δελτίο ποὺ λάβατε ἀπὸ ἐμᾶς καὶ πατῆστε Διαγραφή

http://www.martyries.gr/inner.php/ajax
Παρακαλῶ περιμένετε...
Ἄκυρη διεύθυνση ἠλεκτρονικοῦ ταχυδρομείου

Πόσοι διαβάζουν τὶς Μαρτυρίες

Ἔχουμε συνδεδεμένους 4 ἐπισκέπτες καὶ 0 μέλη

Σύνδεση