Ὑπάρχει Τετράσημος Ρυθμός;
Ἱερομονάχου Συμεών
Μὲ τὴν παροῦσα δημοσίευση ἐγκαινιάζουμε μιὰ σειρὰ ἄρθρων περὶ ρυθμοῦ, εὐελπιστώντας νὰ συμβάλουμε κατὰ τὸ δυνατὸν στὴν μελέτη τοῦ ὅλου ζητήματος καὶ χωρὶς βεβαίως νὰ φιλοδοξοῦμε στὴν ἐξάντλησή του. Τὸ ἄρθρο τοῦτο ἐξετάζει μόνον τὴν ὑπόσταση τοῦ 4σήμου (*1) ρυθμοῦ καὶ δὲν ἅπτεται περιφερειακῶν προβλημάτων ὅπως ἡ σήμανσις τοῦ ρυθμοῦ, ὁ τρόπος καταμετρήσεώς του, ἡ διδασκαλία του, ἡ ἔκφρασίς του.
Προτοῦ ὑπεισέλθουμε σὲ λεπτομέρειες, θεωροῦμε ἀπαραίτητη μιὰ πρωταρχικὴ κατηγοριοποίηση τῶν μελῶν μὲ κριτήριο τὸν ρυθμὸ. Μποροῦμε νὰ διακρίνουμε 5 εἴδη:
♦ Τὰ «παλαιὰ» μέλη. Ἐδῶ ἀνήκουν ὅλα τὰ μέλη ποὺ συνετέθησαν μέχρι τὶς ἀρχὲς τοῦ 18ου αἰῶνος καὶ πολλὰ τῆς περιόδου ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τοῦ 18ου αἰῶνος μέχρι τὸ 1814 (Εἱρμολόγιον Πέτρου, Δοξολογίες, Δοξαστάριον Ἰακώβου, Πολυέλεοι, τὰ πλεῖστα τοῦ Μπερεκέτου κ.ἄ.).
♦ Διάφορα μέλη παπαδικῆς τοῦ 18ου αἰῶνος (ὅπως τὰ Χερουβικὰ τῆς ἑβδομάδος τοῦ Πέτρου Λαμπαδαρίου) ποὺ βασίζονται μὲν σὲ παλαιὲς θέσεις, ἀλλὰ χρησιμοποιοῦν ἀραιὰ καὶ ποῦ καὶ ἄρρυθμες μελωδίες, ἀνήκουσες οὐσιαστικὰ στὴν λεγομένη «νέα παπαδική».
♦ Τὸ ἀργοσύντομον (ἢ νέον) στιχηραρικὸν μέλος. Περιέχει τμήματα συντόμου εἱρμολογικοῦ μέλους (διαδοχικές, κατὰ βάσιν μονόχρονες συλλαβὲς) ποὺ ἀνάγονται στὸν τονικὸ ρυθμό.
♦ Ἡ νέα παπαδική. Τὰ πρῶτα σπέρματά της ἐμφανίζονται τὴν ἐποχὴ τοῦ Μπερεκέτου. Καθιερώνεται κυρίως ἀπὸ τοὺς Πρωτοψάλτες Ἰωάννη καὶ Δανιὴλ καὶ τὸν Λαμπαδάριο Πέτρο, καὶ ἐπικρατεῖ σχεδὸν ὁριστικὰ στὴν μελοποιΐα μέχρι τὶς ἡμέρες μας. Ἀπὸ τὰ μέλη τῆς νέας παπαδικῆς ἀρκετὰ μὲν μποροῦν νὰ ψαλοῦν μὲ βάση τὸν δίσημο, ἐνῶ ἄλλα δὲν ἀκολουθοῦν κάποιον συγκεκριμένο ρυθμικὸ κανόνα. Ἡ ἀναλυτικοποίηση τῆς γραφῆς, ποὺ ἤδη εἶχε εὐδοκιμήσει καί ἐξελίχθηκε καθοριστικὰ ἀπὸ τὸν Πέτρο, ὁλοκληρώθηκε μὲ τὴν μεταρρύθμιση τοῦ 1814-1816 δίδοντας στοὺς μουσικοὺς ἀπεριόριστες δυνατότητες αὐτοσχεδιασμοῦ καὶ, δυστυχῶς ὄχι σπάνια, παρεκτροπῆς ἀπὸ τοὺς παραδεδομένους κανόνες τῆς μελοποιΐας. Ἔτσι, στὰ χρόνια τῆς Νέας Μεθόδου, σπανίως συναντοῦμε συνθέσεις «κατὰ τὸ παλαιὸν ὕφος».
♦ Τὰ σύντομα εἱρμολογικὰ μέλη. Ψάλλονται μὲ τονικὸ ρυθμὸ.
Οἱ τρεῖς πρῶτες κατηγορίες βασίζονται στὸν 4σημο ρυθμὸ καὶ ἀποτελοῦν τὸ ἀντικείμενο τῆς προκειμένης ἐργασίας..
* * *
ΟΙ ΘΕΩΡΗΤΙΚΕΣ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ
Στὰ θεωρητικὰ συγγράματα τῆς Νέας Μεθόδου συναντοῦμε ἀρκετὲς μαρτυρίες περί ὑπάρξεως 4σήμου ρυθμοῦ στὴν ψαλτική μας. Κατὰ χρονολογικὴ σειρά:
♦ Χρύσανθος ἐκ Μαδύτων, Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς, Τεργέστη 1832, §216, σελ. 93:
Ἀπὸ τὴν ἔμφασιν φαίνεται, ὅτι ἡ χειρονομία εἶχε γένος ῥυθμοῦ δακτυλικὸν καὶ ἐπράττετο κατὰ τὸν διπλοῦν προκελευσματικὸν πόδα· ἢ κατὰ τὸ μέτρον 4, ὅπερ πληροῦται μὲ δύο θέσεις καὶ δύο ἄρσεις. Διότι ὅλα τὰ παλαιὰ μέλη, ἅτινα ἐμελίζοντο, ἐν ᾧ ὑπῆρχεν εἰς πρᾶξιν ἡ χειρονομία μὲ τοῦτο τὸ μέτρον μετρούμενα, εὑρίσκονται, ὅτι φυλάττουσιν ἔμφασιν.
♦ Κυριακὸς Φιλοξένης, Θεωρητικὸν Στοιχειῶδες τῆς Μουσικῆς, Κωνσταντινούπολις 1859, §253, σελ. 161 & §254, σελ. 162:
[...] ἔτι περισσότερον δ᾿ἐφύλαττον (ἐνν. οἱ παλαιοὶ Μουσικοδιδάσκαλοι) τὰ μέτρα εἰς τὸν προσδιορισμὸν τῆς καταμετρήσεως τῶν τόνων καὶ τῶν χαρακτήρων, παρασταίνοντες τὸ ἐμμελὲς μάκρος τῶν συλλαβῶν μιᾶς σημαντικῆς λέξεως, ἢ δύο, κατὰ τὴν τετράχρονον μετροφωνίαν, ὡς ποιεῖ τοῦτο Πέτρος ὁ Λαμπαδάριος εἰς τὸ Ἀναστασιματάριον καὶ εἰς ἄλλα του ποιήματα π.χ. [ἀκολουθεῖ παράδειγμα κακῶς ρυθμισμένον]. Τῆς μελωδίας τῶν συλλαβῶν τούτων, τὴν παγκόσμιον κτλ· οἱ χρόνοι εἰκοσιτέσσαρες ὄντες, περικλείονται ἀνὰ τέσσαρες ὑπὸ καθέτων γραμμῶν ἀπὸ ἓξ μέτρα. [...]
[...] Ἰάκωβος δὲ ὁ Πρωτοψάλτης εἰς τὸ στίλβωτρον τῶν Μουσικῶν, ἀργὸν Στιχηράριον, τὸ ὁποῖον, ἂν καὶ τὸ συνέτεμεν ἀπὸ τὸ Παλαιὸν Στιχηράριον, ἐφύλαξεν ὅμως ὅλας τὰς παλαιὰς γραμμὰς κατὰ τὸ ἐμμελὲς μάκρος τῶν χαρακτήρων καὶ κατὰ τὸ τετράχρονον μέτρον, οὐδεμίαν ἐξ αὐτῶν ἀφήσας λείψανον τοῖς μεταγενεστέροις (α). [ἀκολουθεῖ παράδειγμα κακῶς ρυθμισμένον]
(α) Οὐχὶ δὲ καὶ ὡς τόν Πελοποννήσιον Πέτρον Λαμπαδ.
♦ Κ. Ἀ. Ψάχος, Περὶ τοῦ Ρυθμοῦ ἐν τοῖς ἅσμασι τῆς Ἐκκλησίας (ἀνεγνώσθη στὴν ΜΗ΄ συνεδρίασι τοῦ Ἐ. Μ. Συλλόγου, 17-9-1899), Παράρτημα Ἐκκλησιαστικῆς Ἀληθείας, τεῦχος α΄, Θεσ/νίκη 2000, σελ. 58 & σελ. 64-65:
[...] Βάσις ὅμως καὶ θεμέλιον ὅλων τῶν μελῶν ἀργῶν καὶ συντόμων εἶναι ὁ τετράσημος. Ὁ λόγος δὲ διὰ τὸν ὁποῖον ὁ τετράσημος ἐπικρατεῖ εἶναι αἱ μεταξὺ τῶν τονιζομένων συλλαβῶν ἀποστάσεις, αἵτινες συλλαβαὶ λαμβάνονται ὡς πρῶτοι κτύποι τῶν ρυθμικῶν ποδῶν. Αἱ ἀποστάσεις, λοιπόν, Κύριοι, εἰσίν ἐκεῖναι, αἵτινες δημιουργοῦσι πόδας ρυθμικούς. Ἡ ἡμετέρα μουσικὴ οὗσα ἡ φυσικωτέρα ἔχει καὶ ρυθμὸν τὸν φυσικώτερον, βασιζόμενον ἐπὶ τοῦ τόνου. Ἑτέρα ἀπόδειξις τῆς ἐπικρατήσεως τοῦ τετρασήμου εἰσὶ καὶ αἱ καταλήξεις τῶν μελῶν, αἵτινες διὰ τετρασήμου ποδὸς περατοῦνται. Μετὰ τὸν τετράσημον ἕπονται ὁ τρίσημος καὶ ὁ δίσημος, [...]. Ἐκ τῆς συνενώσεως τρισήμου καὶ δισήμου παράγεται ὁ πεντάσημος, ἐκ τῆς συνενώσεως τετρασήμου καὶ δισήμου παράγεται ὁ ἑξάσημος, ἐκ τῆς συνενώσεως τετρασήμου καὶ τρισήμου ὁ ἑπτάσημος καὶ οὕτω καθεξῆς. [...] [ἀκολουθοῦν παραδείγματα].
[...] Οἱ ἴδιοι δὲ μουσικοδιδάσκαλοι εἰς τὰ ἰδιαίτερα αὐτῶν χειρόγραφα ἐχώρισαν τὰ μέλη διὰ διαστολῶν κατὰ πόδας ρυθμικοὺς διὰ μελάνης ἐρυθρᾶς. Εἰς μαρτύριον προβάλλω ὑμῖν χειρόγραφον ἰδιόχειρον Γρηγορίου τοῦ Πρωτοψάλτου καὶ ἕτερον Χρυσάνθου τοῦ Προύσης. Βλέπετε, Κύριοι, ὅτι ἐν αὐτοῖς μετροῦνται πόδες μικτοί, ὅτι τίθεται ὡς βάσις ὁ τετράσημος ρυθμός, ὅτι ἐπὶ ἀδυνάτου διαιρέσεως τοιαύτης, τὸ μέλος διαιρεῖται εἰς ὀκτὼ εἴτε καὶ εἰς δώδεκα καὶ ὅτι καὶ ἐκεῖ ὅπου δὲν εἶναι δυνατὸν τὸ μέλος νὰ ὀρθοποδίσῃ γίνεται χρῆσις τρισήμου ποδός. Καὶ ὅπου οὐδὲ τοῦτο εἶναι δυνατὸν γίνεται χρῆσις ἑξασήμου καὶ ἐννεασήμου. Ὅτι ἡ κατὰ τετράσημον ρυθμὸν διαίρεσις δὲν εἶναι ὅλως ὀρθή, οὔτε τηροῦνται οἱ κανόνες τῆς ρυθμικῆς ἐμφάσεως, εἶναι προφανές. Ἀλλὰ τοῦτο ἀποδοτέον εἰς τὰς περιωρισμένας γνώσεις τῆς ἐποχῆς ἐκείνης, χωρὶς ἐκ τούτου νὰ μειοῦται ἡ ὑπόληψις καὶ ὁ θαυμασμὸς ἡμῶν πρὸς τὸ γιγάντιον ἔργον, ὅπερ οἱ τρεῖς ἐκεῖνοι ἀπετέλεσαν, θέσαντες θεμέλιον λίθον, ἐφ᾿ οὗ περιεσώθη ἡ κιβωτὸς τῆς ἐκκλησιαστικῆς ἡμῶν ὑμνῳδίας. [...].
♦ Γεώργ. Βιολάκης - Εὐστρ. Παπαδόπουλος - Νηλεύς Καμαράδος - Γεώργ. Παπαδόπουλος, Κρίσεις ἐπὶ τῆς «Μουσικῆς Παιδαγωγίας» Νικολάου Παγανᾶ - Α΄ Ἔκθεσις, Παράρτημα Ἐκκλησιαστικῆς Ἀληθείας, τεῦχος β΄, Θεσσαλονίκη 2000, σελ. 16:
Προκειμένου δὲ περὶ τοῦ παπαδικοῦ μέλους, τοῦ ἀργοῦ καὶ συντόμου στιχηραρικοῦ καὶ τοῦ ἀργοῦ εἱρμολογικοῦ δύναται ἀπ᾿ ἀρχῆς μέχρι τέλους ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον νὰ ἐφαρμοσθῆ εἷς καὶ μόνον ρυθμὸς (ὁ τετράσημος) διότι τῶν μελῶν τούτων αἱ συλλαβαὶ ἀπαντῶσιν ἐν πλατυσμῷ, οὗ ἕνεκα καὶ χασμῳδικὰ λέγονται.
♦ Παλαιολόγος Γεώργιος, Ὁ Ρυθμὸς ἐν τῇ Ἐκκλησιαστικῇ μουσικῇ, Κωνσταντινούπολις 1903, σελ. 27-28, ὑποσημ. 1:
[...] Ἀναμφισβήτητον μίμησιν σπονδείου μείζονος νομίζομεν ὅτι εὑρίσκομεν ἐν τοῖς ἀργοῖς μέλεσι Φῶς ἱλαρὸν καὶ Ὅτε οἱ ἔνδοξοι μαθηταί, ἐν οἷς πλὴν ἀσημάντων ἐξαιρέσεων πᾶσαι αἱ συλλαβαί ἐκτείνονται ἐπὶ τέσσαρας φθόγγους μουσικούς, ἤτοι ἀποτελοῦσι τέλειον δάκτυλον προκελευσματικόν. [...] ἐν τοῖς Ἰδοὺ ὁ Νυμφίος ἔρχεται, Τὸ προσταχθέν, τὸ Ἅγιος ὁ Θεὸς τοῦ Βήματος, τὸ Ὅσοι εἰς Χριστὸν τοῦ Βήματος συχνόταται εἶνε καὶ ὀκτάσημοι συλλαβαὶ ἐγκατεσπαρμέναι μεταξύ τῶν τετρασήμων. Δὲν δυνάμεθα δὲ τὴν κρυπτὴν ταύτην συμμετρίαν νὰ ἀποδώσωμεν εἰς ἁπλῆν σύμπτωσιν ἤ τεχνοτροπίαν τοῦ μελοποιοῦ, ἀλλὰ μᾶλλον ὑποθέτομεν ὅτι τὰ μουσικὰ κῶλα τῶν μελῳδιῶν ὁ μεσαιωνικὸς μελοποιὸς ἠρύσθη εἴτε ἁπλῶς μιμηθείς, εἴτε καὶ ἀπευθείας μετενεγκὼν ἐκ τῶν νόμων (ᾀσμάτων ἀναλόγων μὲ τὰ ἡμέτερα ἰδιόμελα) τῆς θρησκευτικῆς μουσικῆς τῶν ἐθνικῶν, ὅπου ὑπῆρχον αἱ τετράσημοι καὶ αἱ ὀκτάσημοι μακραί, μὲ ταύτην ὅμως τὴν διαφορὰν ὅτι μεταχειρίζονται αὐτὰς ἐπὶ τὸ ἐλευθερώτερον. [...] Ἐπερχόμενοι δὲ ἤδη ἕτερα ἀρχαῖα ᾀσματικὰ μέλη ὡς τὸ Δύναμις τὸ συνειθισμένον, τὸ Ἅγιος Ἅγιος τῆς Λειτουργίας τοῦ Μ. Βασιλείου κτλ. ἀνευρίσκομεν τὴν ἑξῆς σχέσιν ρυθμοῦ καὶ μέλους· ἑκάστη δηλ. συλλαβὴ ἐκτείνεται ἢ ἐπὶ δύο, ἢ ἐπὶ τέσσαρας, ἢ ἐπὶ ὀκτὼ (σπανίως ἐπὶ δέκα), ἢ ἐπὶ δώδεκα, ἢ ἐπὶ δέκα ἕξ, ἢ ἐπὶ εἴκοσι κτλ. μουσικοὺς φθόγγους, ὅπερ ἀριδήλως ἀποδεικνύει, ὅτι ἡ τοιαύτη κατασκευὴ οὐδὲν ἄλλον εἶνε ἢ ἐπέκτασις καὶ ἀνάπτυξις τῆς πρωτογόνου τετρασήμου μακρᾶς, τὴν ὁποίαν εἴδομεν εἰς τὸ ἀρχαιότατον ἀργὸν μέλος Φῶς ἱλαρὸν (3ος ἢ 4ος αἰὼν μ.Χ.). Προϊούσης τῆς ἐξελίξεως ἔτι μᾶλλον τὸ μέλος ἀναπτύσσεται ὅλως ἀνεξαρτήτως τοῦ ποιήματος, ἀναλύοντες δὲ τὸ τῇ Ὑπερμάχῳ καὶ ἕτερα ἀνάλογα τροπάρια παρατηροῦμεν ὅτι τὸ μέλος οὐδαμῶς εἶνε πλέον δεδεσμευμένον ὑπὸ τῶν συλλαβῶν τοῦ ποιήματος, ἀλλὰ βαίνει ὅλως ἀνεξαρτήτως, φυλάττον ὅμως ἀκόμη ρυθμικήν τινα διαίρεσιν εἰς τετρασήμους πόδας κατὰ τὸ μᾶλλον ἢ ἧττον εὐκρινῆ ἀσχέτως πρὸς τὰς λέξεις καὶ τὰ μέτρα τοῦ τροπαρίου. [...]
♦ Κων. Παπαδημητρίου, περιοδικὸ Μουσικός Κόσμος, τεῦχος 6 / 1929, σελ. 177:
[...] Ἡ χρῆσις τῶν διαστολῶν, ἣν παρέλαβεν ὁ Χρύσανθος μετ᾿ἄλλων χρησίμων στοιχείων ἐκ τῆς Εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς, δὲν ἐξετιμήθη παραδόξως ἀπὸ τὸν Θ. Φωκαέα, ὅστις ἐπροτίμησε τὸν λεγόμενον ἁπλοῦν χρόνον, ὃν μεταχειρίζονται καὶ σήμερον οἱ πλεῖστοι τῶν ψαλτῶν εἰς βάρος τοῦ ῥυθμοῦ, ὁ ὁποῖος διὰ τοῦ τρόπου τούτου (θέσις καὶ ἄρσις εἰς κάθε χαρακτῆρα) χάνει πολύ, κατὰ τὴν ταπεινήν μου γνώμην, ἀπὸ τὴν εὐρωστίαν καὶ τὴν ἔκφρασίν του. Εὐτυχῶς ἡ νέα γενεά ἤρχισε νὰ ἐξοικειοῦται μὲ τὸν πραγματικὸν ῥυθμόν, καὶ νὰ ἐγκαταλείπῃ τὸν παλαιόν, ὅστις ἔχει σημασίαν μόνον διὰ τοὺς ἀρχαρίους.
♦ Δ. Γ. Παναγιωτόπουλος, Θεωρία καὶ Πρᾶξις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἀθῆναι 21981, §74, σελ. 162:
Τὸ ἀργὸν εἱρμολογικὸν μέλος παρουσιάζει κατὰ τὸ πλεῖστον κανονικὸν ρυθμόν. [...] Συνήθης δὲ ρυθμὸς εἰς τὸ εἶδος τοῦτο εἶναι ὁ τετράσημος, τοῦ ὁποίου οἱ πόδες περιλαμβάνουν τέσσαρας χρόνους ἁπλοῦς.
♦ Μελέτιος Συκεώτης, Πρᾶξις καὶ Θεωρία τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς μετὰ μελωδικῶν ἀσκήσεων, Ἐκκλ. Σχολὴ Ἀθωνιάδος 1981, §221 (σελ. 135) & §226 (σελ. 138):
[...] Ὁ ἀνωτέρω Σπονδεῖος ὁ Ἁπλοῦς εἶναι ὁ μόνος ἐνδεδειγμένος διὰ τὰ ἐκκλησιαστικὰ ἄσματα καὶ ἰδίως τὰ δοξαστικά, ἤτοι ἐκ μιᾶς μακρᾶς θέσεως καὶ μιᾶς μακρᾶς ἄρσεως.
Πολλοὶ ἐκ τῶν ἀνωτέρω ποδῶν εὑρίσκονται εἰς τὰ μέλη τῆς Ἐκκλησιαστικῆς ἡμῶν μουσικῆς. Βάσις ὅμως καὶ θεμέλιον ὅλων τῶν μελῶν ἀργῶν τε καὶ εἱρμολογικῶν εἶναι ὁ 4σημος. Μετὰ τὸν 4σημον ἕπονται ὁ 3σημος καὶ ὁ δίσημος, [...].
♦ Σίμων Καράς, Μέθοδος τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς - Θεωρητικόν, Ἀθῆναι 1982, τ. Α΄, §να΄, σελ. 165 & τ.Β΄, §ρκζ΄, σελ. 157:
Εἰς τὰ ἀργὰ στιχερὰ καὶ παπαδικὰ μαθήματα, ὅπου αἱ συλλαβαὶ ἐπεκτείνονται ἐπὶ μήκιστον καὶ κατ᾿ ἀραιὰ διαστήματα δὲν συναντᾶται λογικὸς τονισμὸς τοῦ ποιητικοῦ κειμένου, εἰς τὴν σήμανσιν τοῦ ῥυθμοῦ ὁδηγούμεθα, κυρίως, ἐκ τῆς μουσικῆς ἐμφάσεως, δῆλον ὅτι τοῦ διὰ τῶν χειρονομιῶν δηλουμένου μουσικοῦ τονισμοῦ· ἔχοντες πάντοτε ὑπ᾿ὄψιν, ὅτι, προκειμένης θρησκευτικῆς μελοποιίας, βασικὸν ρυθμικὸν σχῆμα εἶναι τὸ τῶν τετρασήμων ποδῶν καὶ μάλιστα ἐν προκειμένῳ, τῶν σπονδείων - - .
Τὸ στιχεραρικὸν εἶδος συνθέσεως, ὡς ἐκ τῆς βασικῆς παρουσίας μακρῶν συλλαβῶν καὶ ποδῶν τὸ πλεῖστον σπονδείων, εἶναι τὸ κατ᾿ ἐξοχὴν εἶδος θρησκευτικῆς μελοποιίας· καθ᾿ ὅσον τὸ εἶδος τοῦ «σπονδείου» ῥυθμοῦ -ὡς καὶ τὸ ὄνομα δηλοῖ- προέρχεται ἐκ τῶν εἰς τὰς θρησκευτικὰς σπονδὰς τῆς Ἀρχαιότητος χρησιμοποιουμένων ὕμνων καὶ ᾠδῶν.
♦ Ἀβραὰμ Εὐθυμιάδης, Μαθήματα Ἐκκλησιαστικῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Θεσσαλονίκη 31988, σελ. 11-12:
δ΄. Στὰ ἀργὰ Στιχηραρικὰ, Παπαδικὰ καὶ Καλοφωνικὰ μέλη ὅπου οἱ συλλαβὲς τοῦ κειμένου καταλαμβάνουν ἐκτεταμένες μελωδικὲς θέσεις πλὴν τοῦ κυρίου συλλαβικοῦ τονισμοῦ δημιουργοῦνται χάριν μουσικῆς ἐμφάσεως καὶ ἄλλοι τονισμοὶ πού παρασημαίνονται μὲ τὰ ἀνάλογα σημεῖα ἐκφράσεως καὶ τὴν Πεταστή, ἀλλὰ καὶ σ᾿ αὐτὲς βασικὸ μέτρο εἶναι τὸ τετράσημο ὅπως στὰ ἑξῆς παραδείγματα: [...]
♦ Γρηγόριος Στάθης, Ἡ ἐξήγησις τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, σελ. 348:
[...] Ὅλοι αὐτοὶ οἱ ρυθμικοὶ πόδες διατηρήθηκαν καὶ ἀπαντοῦν στὴν βυζαντινὴ μελοποιία, ὅπου βασικὸς ρυθμός, ὡς τελετουργικός, εἶναι ὁ τετράσημος σπονδεῖος (- -).
* * *
Ὅλα τὰ παραπάνω δὲν μποροῦν παρὰ νὰ προβληματίσουν ἔντονα περὶ τοῦ ρυθμοῦ τῆς ἐκκλησιαστικῆς μας μουσικῆς. Τὸ ζήτημα αὐτὸ ἀπασχόλησε καὶ ἀπασχολεῖ τὴν μουσικολογικὴ καὶ ψαλτικὴ κοινότητα, χωρὶς βεβαίως νὰ μένει μόνο σὲ θεωρητικό ἐπίπεδο. Συχνὰ παρατηρήθηκαν προσπάθειες σημάνσεως τοῦ τετρασήμου ρυθμοῦ σὲ μουσικὰ κείμενα. Τὰ παλαιότερα χργφ ποὺ ἔχω ὑπ᾿ὄψιν εἶναι οἱ δύο κώδικες τοῦ Χρυσάνθου τοῦ 1811 καὶ 1812. Ἤδη πρὸ τῆς συστάσεως τῆς μεταρρυθμιστικῆς ἐπιτροπῆς τοῦ 1814, ὁ Χρύσανθος εἶχε ἐργαστεῖ στὸ ζήτημα τῆς ἀκριβοῦς καταμετρήσεως τοῦ χρόνου -ποὺ ἔλειπε ἀπὸ ὅλες τὶς προηγούμενες γραφές- καὶ παρέδωσε τοὺς 2 αὐτούς κώδικες σὲ μιὰ δική του (μεταβατικὴ) γραφή, τονίζοντας τὴν παρὰ τοῦ ἰδίου εἰς (τετρασήμους) πόδας διαίρεσιν. Παρόμοια περίπτωση τετρασήμου σημάνσεως εἶναι ὁ κώδικας ΜΠΤ 716 τοῦ 1815, καὶ αὐτὸς μεταβατικῆς γραφῆς, πρὸ τῆς τελικῆς μορφοποιήσεως τῆς Νέας Μεθόδου, ἀλλὰ πιὸ ἐξελιγμένης ἀπὸ τοὺς προαναφερθέντες κώδικες τοῦ Χρυσάνθου. Ἡ πεποίθηση ὅτι ὁ ρυθμὸς τῆς ψαλτικῆς εἶναι ὁ τετράσημος ἐκφράστηκε πρακτικὰ καὶ σὲ κάποιες μεταγενέστερες ἐκδόσεις, ὄχι πάντοτε μὲ μεγάλη ἐπιτυχία. Τὸ σύνηθες συναντώμενον σφάλμα εἶναι ἡ ἀδυναμία ἐντοπίσεως τῶν τυχόντων ἐξαιρέσεων (συνήθως 6σήμων) καὶ ὁ συνεπαγόμενος κατακερματισμὸς τῶν ἀκολουθούντων τὴν ἐξαίρεση 4σήμων μέτρων..
* * *
ΡΥΘΜΙΚΗ ΔΟΜΗ ΘΕΣΕΩΝ
Θά ἐξετάσουμε δειγματοληπτικὰ τὴν ρυθμικὴ δομὴ μερικῶν θέσεων ἀπὸ ὅλα τὰ εἴδη μελῶν τῶν τριῶν πρώτων κατηγοριῶν. Διὰ νὰ γίνει σαφὲς καὶ εὔληπτο τὸ τελικὸ συμπέρασμα, οἱ θέσεις θὰ παρουσιασθοῦν ἐκ τῶν προτέρων χωρισμένες μὲ διαστολὲς σὲ 4σημα μέτρα. Ἀκόμη:
-
♦ Οἱ τονιζόμενες συλλαβὲς σημειώνονται μὲ ἔντονα γράμματα.
-
♦ Ὑπογραμμίζονται οἱ ἄτονες μουσικῶς συλλαβὲς, ποὺ ὅμως δίδουν στὸν μελοποιὸ τὴν εὐχέρεια νὰ τὶς χρησιμοποιήσει καὶ ὡς τονιζόμενες ἂν χρειαστεῖ (εἴτε διότι τονίζονται γραμματικῶς, εἴτε δι᾿ ἄλλους λόγους ἀφορῶντας τὴν μετρικὴ τῆς βυζαντινῆς ὑμνογραφίας).
-
♦ Σὲ παρένθεση κλείνονται οἱ ἀναγραμματισμοί, ὅπως καὶ τυχὸν προθεματικὲς συλλαβὲς στὴν ἀρχὴ ποὺ ἐνῶ συνδέονται γραμματικῶς μὲ τὸ κείμενο τῆς θέσεως, ὅμως δὲν ἀνήκουν μουσικῶς στὴν θέση.
-
♦ Στὶς παραπομπὲς ὁμαδοποιοῦνται οἱ περιπτώσεις μὲ πανομοιότυπη κατανομὴ συλλαβῶν (ὡς πρὸς τὸν τονισμὸ καὶ ὡς πρὸς τὴν χρονικὴ διάρκεια).
-
♦ Δὲν καταγράφονται ὅλες οἱ μικροποικιλίες τῶν ἐξηγήσεων ὅταν δέν ἐπηρεάζουν τὴν βασικὴ δομὴ τῆς θέσεως καὶ τὴν κατανομὴ τῶν χρόνων..
* * *
1. Παπαδική, ἦχος δ΄
Ἡ πασίγνωστη κατάληξη, ποὺ συναντᾶται καὶ σὲ μέλη ἄλλων ἤχων, παρασημαίνεται κάπως ἔτσι στὴν παλαιὰ γραφή:
Παραθέτουμε τὶς πλέον συνήθεις μορφές της στὴν Νέα Μέθοδο:
1) Ἡ πρώτη ἀπὸ τὰ Χερουβικὰ τῆς ἑβδομάδος τοῦ Πέτρου Λαμπαδαρίου καὶ ἀπὸ τὰ Χερουβικὰ καὶ Κοινωνικὰ τοῦ Μπερεκέτου στὴν βασική της ὀρθογραφία. (*2)
2) Ἀπὸ τὰ Κοινωνικὰ τοῦ Μπερεκέτου ἐπίσης. (*3)
3) Καὶ ἀκόμη μία παραλλαγή. (*4)
Κατ᾿ ἀρχήν, εἶναι ἰδιαίτερα ἐντυπωσιακὴ ἡ εὐκολία μὲ τὴν ὁποία ἡ θέση χωρίζεται ἀκριβῶς καὶ ὁμαλότατα σὲ 4σήμους. Αὐτὸ συμβαίνει σὲ ὅλα τὰ παραδείγματα ποὺ θὰ ἐξετάσουμε.
Ἐπίσης, παρατηροῦμε ὅτι οἱ ἀλλαγὲς συλλαβῶν (συμπεριλαμβανομένων καί τῶν ἐπαναλήψεων γορθμικοῦ ἢ πελαστικοῦ) συμβαίνουν πάντοτε στὴν ἀρχὴ τῶν 4σήμων (ἐξαιροῦνται οἱ ἐνδιάμεσοι ἀναγραμματισμοί).
Ὅταν συμβαίνει ἀναγραμματισμός, οἱ δύο τελευταῖες συλλαβὲς τοῦ ἀναγραμματισμοῦ καταλαμβάνουν 2 χρόνους ἑκάστη καὶ συνολικὰ ἕνα 4σημο μέτρο. Ἐνῶ οἱ προηγούμενες -ἐὰν ὑπάρχουν καὶ ὅσες εἶναι- καταλαμβάνουν 1 χρόνο ἑκάστη. Ἐὰν, ὅμως, ἡ τελευταία συλλαβὴ τοῦ ἀναγραμματισμοῦ εἶναι τονιζομένη, τίθεται στὴν ἀρχὴ τοῦ 4σήμου μέτρου καὶ διαρκεῖ μόνη της 4 χρόνους. Χαρακτηριστικὲς εἶναι οἱ δύο περιπτώσεις: «καὶ ἀνέστη», «τὸ αἷμα».
4) Ἡ ἴδια θέση συναντᾶται καὶ συντετμημένη (πχ στὰ Χερουβικὰ Πέτρου Λαμπαδαρίου):
Ἡ ἐκδοχὴ αὐτὴ παρουσιάζεται συντετμημένη ὄχι κατὰ τυχαῖο πλῆθος χρόνων, ἀλλὰ κατὰ πολλαπλάσιο τοῦ 4 καὶ συγκεκριμένα κατά 8 χρόνους. Ἡ 4χρονη δομὴ παραμένει ἀνέπαφη!.
* * *
2. Ἀργὸν Στιχηράριον, ἦχος πλ. α΄
Μιὰ θέση ἀπὸ τὸ Δοξαστάριον τοῦ Ἰακώβου. (*5)
Καὶ στὶς θέσεις τοῦ ἀργοῦ στιχηραρικοῦ μέλους ἰσχύουν ὅλα τὰ χαρακτηριστικὰ ποὺ περιγράψαμε στὴν προηγούμενη θέση (τῆς Παπαδικῆς). Ἐπιπλέον παρατηροῦμε:
Στὸ Α124 («τοῦ θεοφόρου Πατρὸς») ἡ θέση ἔχει 1 συλλαβὴ ἐπιπλέον (στὴν παλαιὰ γραφὴ ἐμφανίζεται μὲ 1 ἴσον ἐπιπλέον). Στὴν νέα γραφὴ μεταβάλλεται λίγο προκειμένου νὰ προσαρμοστεῖ τὸ κείμενο. Ἐνῶ ὅμως ἀλλάζει ἡ κατανομὴ τῶν συλλαβῶν, δὲν μεταβάλλεται ἡ διάρκειά της καὶ σώζεται ὁ χρυσοῦς κανών: «ἡ ἀλλαγὴ συλλαβῆς συμβαίνει στὴν ἀρχὴ τοῦ 4σήμου μέτρου»..
* * *
3. Ἀργὸν Στιχηράριον, ἦχος πλ. δ΄
Ἡ ὑπὸ μελέτην θέσις παρουσιάζεται ἐδῶ σὲ τέσσερις ἐκδοχές.
1) Ἡ πρώτη καὶ συνηθέστερη. (*6)
2) Μιὰ δεύτερη ἐξήγησις, ἐλαφρῶς παρηλλαγμένη. (*7)
Σὲ σχέση μὲ τὴν πρώτη, ἡ ἀνωτέρω ἐκδοχὴ περιέχει σὲ 3 περιπτώσεις μία ἐπιπλέον συλλαβή (ΑΧ/133α, ΑΧ/136β, ΑΧ/138α). Παρ᾿ ὅλο ποὺ ἡ κατανομὴ τῶν συλλαβῶν μεταβάλλεται, διασώζεται ὁ χρυσοῦς κανών.
3) Μία ἐπιπλέον συλλαβὴ περιέχει καὶ ἡ τρίτη ἐκδοχὴ (ΣΧ/103β), στὴν ὁποία ἡ κατανομὴ τῶν συλλαβῶν μεταβάλλεται μὲ διαφορετικὸ τρόπο. Ἐπίσης, προστίθενται καὶ 4 (ὄχι τυχαῖο πλῆθος) χρόνοι στὴν ἀρχή. Καὶ πάλι σώζεται ὁ χρυσοῦς κανών.
4) Σπανιότερα, ἡ θέση συναντᾶται συντετμημένη. (*8)
Ὅπως καὶ στὴν θέση τῆς Παπαδικῆς ἀνωτέρω, ἡ σύντμησις ἐπιτελεῖται κατὰ 8 (=2 x 4) χρόνους..
* * *
4. Ἀργὸν Εἱρμολογικὸν
καὶ ἀργοσύντομον Στιχηραρικόν μέλος
Στὸ ἀργὸ εἱρμολογικὸ καὶ στὸ ἀργοσύντομο στιχηραρικό μέλος ἡ θεμελιώδης διάρκεια κάθε συλλαβῆς εἶναι οἱ 2 χρόνοι. Αὐτὸ συμβαίνει διότι τὰ εἴδη αὐτὰ προέρχονται ἀπὸ διπλασιασμὸ τῶν χρόνων τοῦ συντόμου εἱρμολογικοῦ μέλους (βασιζομένου στὸν 1 χρόνο ὡς θεμελιώδη διάρκεια κάθε συλλαβῆς). Ἔτσι, στὴν ἐσωτερικὴ δομὴ τῶν κλασικῶν θέσεων ποτὲ δὲν θὰ συναντήσουμε περιττὸ πλῆθος χρόνων (3 ἢ 5 κλπ) παρὰ μόνον ἄρτιο (πολλαπλάσιον τοῦ 2).
1) Ἀπὸ τὰ πλέον παλαιότερα μουσικὰ κείμενα ποὺ διαθέτουμε, ἄς ἐξετάσουμε μιὰ θέση ποὺ συναντᾶται ἤδη στὴν ἐποχὴ ἐκείνη διαμορφωμένη καὶ σταθερὴ στὴν δομή της (Δοξολογίες Γερμανοῦ καὶ Μπαλασίου, ἦχος β΄) (*9).
2) Οἱ θέσεις τοῦ γ΄ ἤχου εἶναι κοινὲς στὰ δύο εἴδη. Ἂς δοῦμε τὴν συνήθη ἐντελῆ κατάληξη τοῦ ἤχου (Εἱρμολόγιον καὶ Ἀναστασιματάριον Πέτρου Λαμπαδαρίου) (*10).
3) Ἡ μία ἀπὸ τὶς δύο συνήθεις ἐντελεῖς καταλήξεις τοῦ α΄ στιχηραρικοῦ ἤχου (Ἀναστασιματάριον καὶ Δοξαστάριον Πέτρου Λαμπαδαρίου) (*11).
Παρατηροῦμε, λοιπόν, τὸ ἐντυπωσιακὸ ὅτι ὅλες οἱ τονιζόμενες συλλαβὲς συμπίπτουν μὲ ἀρχὴ 4σήμου μέτρου. Προκειμένου μάλιστα νὰ τηρηθεῖ ὁ νέος χρυσοῦς αὐτὸς κανών, κάποιες συλλαβὲς καταλαμβάνουν 4 χρόνους (ἀντὶ γιὰ 2).
Μὲ ἀρχὴ 4σήμου μέτρου συμπίπτουν ἐπίσης ὅλες οἱ συλλαβὲς (τονιζόμενες ἢ μή) ποὺ διαρκοῦν 4 χρόνους. Δηλαδή, οἱ 4χρονες συλλαβὲς καταλαμβάνουν αὐτοτελῶς 4σημα μέτρα (καὶ ὄχι τοὺς 2 τελευταίους χρόνους ἑνὸς μέτρου καὶ τοὺς 2 πρώτους τοῦ ἑπομένου). Ἔτσι, ἡ ἀρχὴ ὅλων τῶν (4σήμων) μέτρων ἔχει πάντοτε δική της συλλαβή.
* * *
Τὰ ὡς ἄνω στοιχεῖα εἶναι κατηγορρηματικὰ περὶ τῆς ὀντότητος τοῦ τετρασήμου ρυθμοῦ, χωρὶς νὰ ἀφήνουν περιθώρια ἀμφισβητήσεως. Κατ᾿οὐσίαν, ὅλα τὰ μέλη ποὺ συνετέθησαν ἐπὶ τῆς «περιγραφικῆς» φιλοσοφίας τῆς παλαιᾶς γραφῆς βασίζονται ἐπὶ τοῦ τετρασήμου ρυθμοῦ. Εἰδὲ σώζουσι τὰ παλαιὰ μέλη τακτικὴν χρονικὴν κίνησιν, καὶ διὰ τοῦτο ἁρμόζουσιν εἰς τὰ Μέτρα εὐκολώτερα παρὰ τὰ νέα, τοῦτο εἶναι ἐξ αἰτίας τῆς χειρονομίας, ἢ τοῦ ῥυθμοῦ, ὃν οὐκ ἠγνόουν οἱ πατέρες ἐκείνων τῶν μελῶν (*12)..
* * *
ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΙ
Α. Ἡ ἐπιχείρησις ρυθμικῆς ἐπεξεργασίας τῶν μελῶν προκαλεῖ ἐνδεχομένως ἐνδοιασμοὺς ἢ ἀντιρρήσεις. Ἀκούγεται τὸ ἐρώτημα: «Γιατὶ νὰ δαμάσουμε τὸ μέλος»; Ὄντως, θὰ ἦταν ἀπαράδεκτο κάτι τέτοιο. Ἡ προσπάθειά μας ὅμως δὲν εἶναι νὰ δαμάσουμε ἢ νὰ ἐπέμβουμε μὲ ὁποιονδήποτε τρόπο, ἀλλὰ νὰ ἀνακαλύψουμε τὰ ἤδη ἐνυπάρχοντα συστατικὰ τοῦ μέλους, νὰ τὰ ἀναδείξουμε καὶ νὰ τὰ ἀξιοποιήσουμε. Αὐθαιρεσία ἐν προκειμένῳ δὲν εἶναι ὁ σεβασμὸς πρὸς ἕνα τόσο σημαντικὸ συστατικὸ τῆς ψαλτικῆς τέχνης, ἀλλὰ ἡ ἀγνόησίς του!
Β. Ἄλλη ἀντίρρησις γεννᾶται ἀπὸ τοὺς μελετητὲς τοῦ ποιητικοῦ ρυθμοῦ, τῆς μετρικῆς δηλ. τῆς ὑμνογραφίας, οἱ ὁποῖοι ἐνδεχομένως δὲν ἀνέχονται μιὰ τόσο συστηματικὴ διαχείριση τοῦ μουσικοῦ ρυθμοῦ. Εἶναι γεγονὸς ὅτι ὁ ποιητικὸς ρυθμὸς διέπεται ἀπὸ μεγάλη ποικιλία καὶ ἀδέσμευτη ἐναλλαγὴ πολλῶν διαφορετικῶν ποδῶν. Στὸν ποιητικὸ ρυθμὸ βασίζεται ἐν πολλοῖς ὁ τονικὸς ρυθμὸς τοῦ συντόμου εἱρμολογικοῦ μέλους, τὸ ὁποῖον εἶναι βασικὰ συλλαβικὸ (ἑκάστη συλλαβὴ καταλαμβάνει ἕναν χρόνο). Ἡ συλλαβικὴ ψαλμωδία θεωρεῖται -καὶ εἶναι τὸ πλέον λογικὸ- ὅτι ὑπῆρξε ἡ πρώτη μορφὴ ψαλμωδίας τῆς χριστιανικῆς λατρείας. Στὸ διάβα τῶν αἰώνων ὅμως, ἡ μουσικὴ τῆς Ἐκκλησίας μας ἐξελίχθηκε τόσο πολὺ καὶ ἔφθασε ὡς τέχνη σὲ τέτοιο ὕψος καὶ πνευματικότητα, ποὺ κατέλαβε μιὰν ἰδιαίτερη θέση στὴν Λατρεία μας, πέρα ἀπὸ τὸν ἀρχικό της στοιχειώδη προορισμὸ ὡς «ἔνδυμα τοῦ λόγου» (τὸν ὁποῖο φυσικὰ δὲν ἀπώλεσε). Ὡς ἀπόδειξη τρανὴ τούτου, ἡ παράδοσις καλλιέργησε καὶ μᾶς διέσωσε τὰ ἀργὰ μαθήματα (ποὺ φθάνουν μερικὲς φορὲς νὰ ἀναπτύξουν ἕνα καὶ μόνο φωνῆεν σὲ πέντε καὶ δέκα ἀράδες) καὶ τὰ κρατήματα. Τίνος λόγου ἔνδυμα μπορεῖ νὰ θεωρηθεῖ ἡ μουσικὴ στὶς περιπτώσεις αὐτές; Ἐν ὀλίγοις, ὄχι μόνον δὲν χρειάζεται νὰ μᾶς σκανδαλίζει ἡ μέχρις ἑνὸς σημείου αὐτονόμησις καὶ κυριαρχία τῆς μουσικῆς, ἀλλὰ ἀντιθέτως νὰ μᾶς ἐνθουσιάζει ἡ τόσο θαυμαστὴ συνέπεια ποὺ τὴν διέπει, χωρὶς μάλιστα νὰ ἐπιβληθεῖ ἀπὸ κανέναν, παρὰ μόνον ἀπὸ τὴν συνολικὴ προφορικὴ παράδοση καὶ τὴν ζύμωση καὶ καθιέρωσή της ἀπὸ τὸ πλήρωμα τῆς Ἐκκλησίας.
Ἂς μὴν λησμονοῦμε, ἐξ ἄλλου, ὅτι οἱ περισσότεροι ὁρισμοὶ ποὺ ἔχουν κατὰ καιροὺς δοθεῖ στὴν ἔννοια τοῦ ρυθμοῦ συνεπάγονται συστηματοποίηση:
♦ Χρύσανθος, Θεωρητικὸν μέγα τῆς μουσικῆς, Τεργέστη 1832, §144 (σελ. 63) & §145 - σημ. α (σελ. 64):
Ῥυθμὸς δὲ εἶναι σύστημα ἐκ χρόνων, κατά τινα τάξιν συγκειμένων.
Πῶς δὲ ὁ ἦχος, ὅστις εὐγαίνει ἀπὸ τὰ ρυθμικὰ ὄργανα, ἀρέσκει τῇ ἀκοῇ, ἀφοῦ οὔτε ὀξύνεται οὔτε βαρύνεται; ὄχι δι᾿ ἄλλο λέγουσιν, εἰμὴ διότι ἔχει ἀριθμὸν γνώριμον, καὶ τεταγμένον, καὶ κινεῖ διὰ τοῦ αἰσθητηρίου τὴν ἡμετέραν ψυχὴν μὲ μίαν τάξιν ὡρισμένην καὶ καταλαμβανομένην· ἐπειδὴ ἐκτείνεται ὁ ρυθμὸς ἕως ἐκεῖ ὅπου εἶναι δυνατὸν νὰ καταλαμβάνῃ διὰ τῆς ἀκοῆς ὁ νοῦς τὴν τάξιν αὐτοῦ τοῦ ρυθμοῦ.
♦ Θεόδωρος Φωκαεύς, Κρηπίς, 1842:
Ρυθμὸς εἶναι σύστημα ἐκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκείμενον.
♦ Νικόλαος Παγανᾶς, Διδασκαλία τῆς καθόλου μουσικῆς τέχνης ἤτοι Γραμματικὴ τῆς μουσικῆς γλώσσης, Κων/πολις 1893, §10 - σημ. 9 (σελ. 31-33) & §31:
[...] καὶ κατὰ Ἀριστοτέλην «ρυθμῷ δὲ χαίρομεν, διὰ τὸ γνώριμον καὶ τεταγμένον ἀριθμὸν ἔχειν καὶ κινεῖν ἡμᾶς τεταγμένως· οἰκειοτέρα γὰρ ἡ τεταγμένη κίνησις φύσει τῆς ἀτάκτου διὰ τὸ ἔθος τρόποις χαίρομεν». Ἤτοι ρυθμὸς ἐν τῇ μουσικῇ σημαίνει τὴν εὔτακτον σύνθεσιν καὶ κανονικὴν τακτοποίησιν τῶν χρονικῶν παλμῶν, ἀναλόγως τῆς πορείας ἑκάστου ποδός.
«Ρυθμός ἐστι χρόνων εὔτακτος σύνθεσις» κατὰ Νικόμαχον· [...]· κατὰ δὲ Λεόφαντον «χρόνων σύνθεσις κατ᾿ ἀναλογίαν τε καὶ συμμετρίαν πρὸς ἑαυτοὺς θεωρουμένων» [...].
♦ Μισαήλ Μισαηλίδης, Νέον Θεωρητικόν Συντομώτατον, Ἀθῆναι 1902, §8 (σελ. 51):
«Ρυθμὸς» κατὰ τὸν Ἀριστείδην «εἶνε σύστημα ἐκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκειμένων».
Κατὰ Λεόφαντον «Ρυθμός ἐστι χρόνων σύνθεσις κατ᾿ ἀναλογίαν τε καὶ συμμετρίαν πρὸς ἑαυτοὺς θεωρουμένην».
Κατὰ δὲ Νικόμαχον. «Ρυθμός ἐστι χρόνων σύνθεσις εὔτακτος».
♦ Ἀγαθάγγελος Κυριαζίδης, Ὁ Ρυθμογράφος, Κωνσταντινούπολις 1909, Σελ. 25:
Ἐν δὲ τῇ Μουσικῇ ἐὰν μὲν τὸ τεμάχιον εἶναι δυνατὸν νὰ διαιρεθῇ εἰς κανονικὰ μέτρα μὴ ἐπαναλαμβανόμενα ἀλληλοδιαδόχως, τότε τὸ μουσικὸν τεμάχιον εἶναι ἔμμετρον· ἐὰν δὲ τὸ αὐτὸ μέτρον ἐπαναλαμβάνηται καὶ λήγῃ οὕτω τὸ ὅλον τεμάχιον τότε τὸ μέτρον λέγεται ρυθμὸς καὶ τὸ τεμάχιον ἔρρυθμον. Ὥστε
Ρυθμός ἐστι σύνθεσις ἢ σύστημα χρόνων διαδοχικῶς ἐπαναλαμβανόμενον.
♦ Τριαντάφυλλος Γεωργιάδης, Μουσικὸς Κόσμος τεῦχος 5, Σελ. 136:
[...]· ὁ δὲ ρυθμός, ὅστις εἶναι τοῦτ᾿αὐτὸ ἡ ψυχὴ τῆς μουσικῆς, διαιρεῖται εἰς ἰσόχρονα τεμάχια μέλους, δι᾿ὧν σχηματίζονται οἱ πόδες τοῦ ἄσματος.
♦ Ἀνδρέας Σκιᾶς, Στοιχειώδης μετρικὴ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς ποιήσεως, 1931, σελ. 1 & 51:
[...]· ἡ δὲ διαίρεσις τοῦ χρονικοῦ διαστήματος, καθ᾿ ὃ ἀκούεται τὸ μέλος, εἰς μέρη ἔχοντα μέγεθος ἀνάλογον πρὸς ἄλληλα, ὥστε νὰ προξενῶσιν εὐάρεστον συναίσθημα, λέγεται ῥυθμός. [...]
[...]· δηλαδή τὰ μέρη τοῦ χρόνου πρέπει νὰ εἶναι τινὰ μὲν μικρότερα, τινὰ δὲ μεγαλύτερα, πρὸς δὲ τούτοις τὰ μεγαλύτερα νὰ εἶναι οὕτω συντεθειμένα μετὰ τῶν μικροτέρων, ὥστε νὰ διαδέχωνται ἄλληλα καθ᾿ ὡρισμένην τινα καὶ ἀρέσκουσαν εἰς τὸν ἄνθρωπον τάξιν, οὕτω δὲ ν᾿ἀπαρτίζωσιν ὁμοιομόρφους ὁμάδας ἐπαναλαμβανομένας ὁμοίως καὶ ἀλληλοδιαδόχως.
♦ Στυλιανὸς Χουρμουζίου, Ὁ Δαμασκηνός, Λευκωσία 1934, Σελ. 84 & 85:
Ρυθμὸς εἶνε ἡ εὔτακτος κίνησις τοῦ παντός· ἑπομένως καὶ εἰς τὴν Μουσικήν, καὶ μάλιστα εἰς αὐτήν, ἀπαιτεῖται ἡ εὔτακτος ἐν καταλλήλῳ ρυθμῷ κίνησις.
Εὔτακτος σύνθεσις βραδέων καὶ ταχέων χρόνων ἔν τινι μέλει ἀποτελεῖ τὸν μουσικὸν ρυθμὸν ...
♦ Οἰκονόμος Χαραλάμπης, Βυζαντινῆς Μουσικῆς Χορδή, Πάφος 1940, §243 (σελ. 168) & §246 (σελ. 168):
Ρυθμὸς καλεῖται ἐν τῇ Μουσικῇ, ἡ εὔτακτος χρονικὴ κίνησις καὶ ἡ τήρησις τῶν αὐτῶν τεταγμένων χρόνων. [...]
Ἡ ἐν χρόνῳ ἐπανάληψις ἑνὸς ἑκάστου τῶν ποδῶν αὐτῶν ἀποτελεῖ τὸν Ρυθμόν.
Τὸ μέλος λέγεται ἔρρυθμον, ὅταν οἱ χρόνοι ἐπαναλαμβάνωνται κατὰ τὴν αὐτὴν τάξιν καὶ χωρίζονται οἱ χαρακτῆρες διὰ καθέτων καὶ φαίνεται ἐκ πόσων χρόνων συνίσταται ὁ Ρυθμός.
♦ Γεώργιος Ἀθανασόπουλος, Θεωρία τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς, Πάτρα 1950, §525 (σελ. 169):
Ἕκαστον ᾆσμα καλὸν εἶναι ἀπ᾿ ἀρχῆς μέχρι τέλους αὐτοῦ ν᾿ ἀποτελῆται ἐκ τῶν αὐτῶν ῥυθμικῶν ποδῶν, δύο, τριῶν, τεσσάρων, κ.ο.κ. χρόνων· δύναται ὅμως διὰ λόγους ποικιλίας ὅταν ὁ συνθέτης θέλῃ ν᾿ ἀλλάσσῃ πόδας εἰς οἱονδήποτε μέρος αὐτοῦ, ἀρκεῖ τοῦτο νὰ σημειοῦται διὰ τῶν ἀντιστοίχων ἀριθμῶν 2 διὰ τὸν δίσημον, 3 διὰ τὸν τρίσημον, 4 διὰ τὸν τετράσημον, κ.ο.κ.
♦ Δημήτριος Ἀπ. Μαυρόπουλος, Μέθοδος πρακτικῆς καὶ θεωρητικῆς διδασκαλίας τῆς ἐκκλησιαστικῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, Αἴγιον 1966, Σελ. 13:
Ρυθμὸς εἶναι σύνθεσις χρόνων ταχύτητος ἢ βραδύτητος κατά τινα τάξιν συγκειμένων.
♦ Ἀνδρέας Τσικνόπουλος, Σελ. 56:
[...] Ὅθεν ῥυθμὸς εἶναι σύστημα ἐκ χρόνων, κατά τινα τάξιν συγκειμένων ἢ μᾶλλον ῥυθμὸς ἐστὶν, ἡ τακτικὴ καὶ ὀρθὴ σύνθεσις τῶν φωνῶν τῶν μελοποιημένων γραμμῶν, καὶ ἡ συνέχεια τοῦ χρόνου. [...]
♦ Ἀνδρέας Μοναχὸς Ἀγιορείτης, Συνοπτικὴ Θεωρία Ἐκκλησιαστικῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Θεσσαλονίκη 1970, §87 (σελ. 59) & §88 (σελ. 59-60):
Ὁ Νικόμαχος λέγει ρυθμὸς εἶναι «χρόνων εὔτακτος σύνθεσις», ὁ Πλάτων λέγει: «Τῇ δὴ τῆς κινήσεως τάξει, ρυθμὸς ὄνομα εἴη», [...]
Ἀκούοντες μίαν μελωδίαν ἢ μελετῶντες ἕνα μουσικὸν κείμενον, βλέπομεν ὅτι τὸ σύνολον τῶν χρόνων μοιράζεται εἰς τοὺς χρόνους μὲ τρόπον πολυποίκιλον.
Εἰς τὴν παρατηρουμένην αὐτὴν διαφορετικὴν διάρκειαν τῶν φθόγγων ὑπάρχει κάποια σχέσις κανονική, ἥτις ὡσὰν ἀποτέλεσμα ἔχει νὰ τὴν κινεῖ μὲ τάξιν ἀντιληπτὴν καὶ ἀπὸ τὸν πλέον ἀμαθῆ ἀκροατήν. Ἡ τοιαύτη σχέσις καὶ εὐταξία εἰς τὴν μουσικὴν λέγεται ρυθμός. Ὥστε ρυθμός εἰς τὴν μουσικὴν καλεῖται ἡ διαδοχὴ χρονικῶν διαρκειῶν μὲ ὡρισμένην τάξιν.
♦ Ἐλευθέριος Γεωργιάδης, Θεωρία τῆς Βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, Θεσσαλονίκη, Κεφ. 9 (σελ. 47):
Ρυθμὸς εἰς τὴν μουσικὴν εἶναι ἡ κατανομὴ τοῦ μέλους μὲ μίαν τάξιν σὲ μέλη ἀποτελούμενα ἀπὸ ἴσον πάντοτε ἀριθμὸν χρόνων. Μὲ ἄλλην ἔκφρασιν, εἶναι μία διαδοχὴ χρονικῶν διαρκειῶν μὲ μίαν ὡρισμένην τάξιν.
Κάθε μελωδία ἔχει καὶ ἕνα ρυθμό. Αὐτὸς ὁ ρυθμὸς ἔχει ὡς βάσιν μία ὁμάδα ἀπό ἕνα ὡρισμένο ἀριθμὸ χρόνων ὁ ὁποῖος ἐπαναλαμβάνεται κανονικὰ ἀπὸ τὴν ἀρχὴν ἕως τὸ τέλος τῆς μελωδίας, καὶ τὴν χωρίζει σὲ μικρὰ ἰσόχρονα τμήματα.
♦ Δ. Γ. Παναγιωτόπουλος, Θεωρία καὶ Πρᾶξις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἀθήνα 19812, §67 (σελ. 148):
[...] Κατὰ ταῦτα ρυθμὸς εἰς τὴν μουσικὴν εἶναι ἡ κατανομὴ τοῦ μέλους κατά τινα τάξιν εἰς μέρη ἀποτελούμενα ἀπὸ ἴσον πάντοτε ἀριθμὸν χρόνων.
♦ Μελέτιος Συκεώτης, Πρᾶξις καὶ Θεωρία τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς μετὰ μελωδικῶν ἀσκήσεων, Ἐκκλ. Σχολὴ Ἀθωνιάδος 1981, §195 (σελ. 104):
Ρυθμὸς εἰς τὴν μουσικὴν εἶναι ἡ κατανομὴ τοῦ μέλους εἰς μέρη ἀποτελούμενα ἀπὸ τὸν ἴδιον πάντοτε ἀριθμὸν χρόνων.
♦ Ἀβραὰμ Εὐθυμιάδης, Μαθήματα Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Θεσσαλονίκη 1997, Σελ. 48:
Ρυθμὸς στὴν μουσικὴ εἶναι διαδοχὴ χρονικῶν διαρκειῶν μὲ ὡρισμένη τάξι.
* * *
Γ. Ἴσως νὰ εἶναι περιττὴ ἡ ἀντίκρουσις τῶν προφασιζομένων τὴν ἐπιπλέον δυσκολία στὴν διδασκαλία ἐξ αἰτίας τοῦ 4σήμου ρυθμοῦ. Οὐσιαστικά, τὸ ἐπιχείρημα αὐτὸ εἶναι ἰσοδύναμο μὲ τὴν περιφρόνηση παρά τινων καὶ ἄλλων ἐξαισίων συστατικῶν τῆς μουσικῆς μας: τῶν πλουσιοτάτων διαστημάτων, τοῦ «ὕφους», τῶν θέσεων (τῶν ἀπαραμίλλων δηλ. μελωδιῶν τῆς ψαλτικῆς) κλπ. Ὅμως, δὲν ὁμιλοῦμε ἐδῶ γιὰ μιὰ ἰδέα πηγάζουσα ἀπὸ τὴν προσωπική μας αἴσθηση ἢ προτίμηση τὴν ὁποία δικαιοῦται ὁ καθένας νὰ ἀποδεχθεῖ ἢ νὰ ἀπορρίψει κατὰ βούλησιν. Περιγράφουμε ἁπλῶς ἕνα θεμελιῶδες χαρακτηριστικὸ τῆς μουσικῆς ποὺ μᾶς παρεδόθη.
Δ. Μιὰ ἄλλη, τέλος, ἀντίρρησις ἀφορᾶ τὸ τελικὸ ἄκουσμα: «Δὲν ἔχει διαφορά, λένε, εἴτε μετρᾶς ἁπλὸ χρόνο, εἴτε 2σημο, εἴτε συνεπτυγμένο κλπ· ἆρα, δὲν ὑπάρχει λόγος νὰ ἐμπλακοῦμε σ᾿ αὐτὴν τὴν διαδικασία». Ἐδῶ πρέπει νὰ τονίσουμε πὼς, ὅσο πολύτιμη καὶ ἂν εἶναι ἡ προσωπική αἴσθησις τοῦ καθενὸς (ψάλτου ἢ ἀκροατοῦ), δὲν ἐπαρκεῖ γιὰ νὰ βγάζουμε ἀσφαλῆ συμπεράσματα. Εἶναι παρατηρημένο ὅτι ὁ κάθε μουσικὸς ἔχει κάποιες ἰδιαίτερες εὐαισθησίες σὲ συγκεκριμένους τομεῖς τῆς μουσικῆς, ἐνῶ δὲν τὸν ἀγγίζουν κάποιοι ἄλλοι. Ἔτσι, ἀκοῦμε ἄλλους νὰ δίνουν βάρος στὴν ἀκρίβεια τῶν διαστημάτων, ἄλλους στὸ καλὸ ἰσοκράτημα, ἄλλους στὸν ρυθμὸ, ἄλλους στὸ ὕφος κ.ο.κ. Θεωρῶ, λοιπόν, ἀναμενόμενο καὶ μὴ ἀξιόμεμπτο νὰ μὴν ἔχουν ἅπαντες τὴν ἴδια εὐαισθησία ὡς πρὸς τὸν ρυθμό· τὸ κακὸ εἶναι νὰ γενικεύουμε τὴν τυχὸν δική μας ἀδυναμία ἢ ἀδιαφορία ἢ ἀν-αισθησία. Προσωπικῶς, πιστεύω ὅτι ἡ ἀνάδειξις (συνειδητὴ ἢ μὴ) τοῦ ἐνυπάρχοντος 4σήμου ρυθμοῦ τῶν παραδοσιακῶν μαθημάτων ἀπὸ τοὺς χαρισματικοὺς ἱεροψάλτες, εἶναι μιὰ ἀπὸ τὶς κυριότερες αἰτίες ποὺ τοὺς καθιστοῦν ἠδεῖς στοὺς ἀκροατές. Ὅμως ἐπὶ τοῦ παρόντος θὰ περιορισθοῦμε σὲ θεωρητικὸ μόνον ἐπίπεδο καὶ δὲν θὰ ἐπεκταθοῦμε ἄλλο ἐπ᾿αὐτοῦ..
* * *
Ο ΡΟΛΟΣ ΤΗΣ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑΣ
Ἀπὸ τὴν ἐνασχόλησή μου μὲ τὴν βυζαντινὴ μουσική, ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴν ἀνταλλαγὴ ἀπόψεων μὲ μουσικολόγους καὶ ἐρευνητές, τείνω νὰ πεισθῶ ὅτι οἱ παλαιοὶ ἀντιλαμβάνονταν (καὶ συνεπῶς ἐδίδασκαν) τὴν ψαλτικὴ τέχνη διαφορετικὰ ἀπὸ ἐμᾶς. Ἡ ὅλη οὐσία δι᾿ ἐκείνους φαίνεται πὼς ἐνέκειτο στὶς μουσικὲς θέσεις. Ἡ παράδοσις καὶ διδασκαλία τῶν θέσεων ἐκτιμᾶται πὼς γινόταν συνολικὰ καὶ συνθετικά, χωρὶς νὰ ὑπερτονίζονται τὰ ἐπιμέρους στοιχεῖα: ποικίλματα, «ἀναλύσεις», διαστήματα, ἕλξεις, χρόνος, ρυθμὸς κλπ. Αὐτὰ παραδίδονταν φυσικὰ καὶ ἀβίαστα μαζὶ μὲ τὴν κάθε θέση. Ἡ συνοπτικὴ παρασημαντικὴ ἦταν ὁπωσδήποτε βασικὸς παράγοντας ποὺ συνέβαλλε πρὸς αὐτὴν τὴν τακτική, καθὼς δὲν παρεῖχε τὴν εὐκολία ἐπιμεριστικῆς μελέτης.
Γιὰ τὸν λόγο αὐτό, μέχρι τὴν καθιέρωση τῆς Νέας Μεθόδου, ἀφ᾿ἑνὸς τὰ θεωρητικὰ συγγράματα εἶναι ἐλάχιστα, ἀφ᾿ ἑτέρου βρίθουν γενικολογιῶν καὶ ἀορίστων ὁδηγιῶν. Γιὰ τὸν ρυθμὸ συγκεκριμένα, δὲν συναντοῦμε καμία σαφῆ περιγραφή. Καὶ εἶναι λογικό, ἀφοὺ δὲν ὑπῆρχε κἂν προσδιορισμὸς τοῦ δαπανωμένου χρόνου, ἐπὶ τοῦ ὁποίου θεμελιώνεται.
Ὁ Χρύσανθος, ἄγνωστό μοι πῶς, διέθετε κάποιες θεωρητικὲς γνώσεις περὶ ρυθμοῦ καὶ τὴν σταθερὴ πεποίθηση περὶ ὑπάρξεως 4σήμου ρυθμοῦ. Στὴν προσπάθειά του, ὅμως, νὰ τὸν ἐφαρμόσει στὴν πράξη, ὑποπίπτει σὲ ἕνα συνεχόμενο σφᾶλμα: ἀδυναμία ἐντοπισμοῦ ἀκόμη καὶ τῶν στοιχειωδεστέρων ἐξαιρέσεων. Ἀπὸ τοὺς δύο ἐξηγητὲς καὶ διδασκάλους Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα καὶ Γρηγόριο Πρωτοψάλτη δὲν διαθέτουμε καμιὰ μαρτυρία γιὰ τὴν ἄποψή τους περὶ τοῦ ρυθμοῦ. Καὶ τὸ κυριότερο, στὶς ἐξηγήσεις των δὲν τοῦ δίδουν μεγάλη σημασία, ὅπως φαίνεται στὶς μὴ ἀποπληρούμενες διὰ τοῦ καταλλήλου χρόνου καταλήξεις τῶν θέσεων (βλ. ἄρθρο Ρυθμικὴ ἐπεξεργασία μελῶν). Εἶχαν ὅμως, προφανῶς, καταπληκτικὴ ἐσωτερικὴ αἴσθηση τοῦ 4σήμου ρυθμοῦ. Εἴδαμε ἀνωτέρω στὶς ἐξηγήσεις των τὴν θαυμαστὴ διαδοχὴ τῶν 4σήμων μέτρων στὶς ἐσωτερικὲς δομὲς τῶν θέσεων. Τελικῶς, ἡ ἐκ τῶν «ἀρρυθμίστων» καταλήξεων προδιδομένη θεωρητικὴ ἄγνοιά των περὶ ρυθμοῦ, ποὺ μὲ τὴν σειρά της συνεπάγεται βεβαίως τὴν ἀπουσία συστηματικῆς ρυθμοποιΐας, δίδει ἰδιαίτερη ἀξία στὴν καταπληκτικὴ συνέπεια τῆς 4σημης ρυθμικῆς δομῆς τῶν θέσεων ποὺ μᾶς παρέδωσαν μὲ τὶς ἐξηγήσεις τους, τὴν ἀποδεικνύει ἐγγενῆ καὶ τὴν καθιστᾶ ἀνυπέρβλητη.
Ἡ θέσπισις τῆς ἀναλυτικῆς καὶ προσδιοριστικῆς Νέας Μεθόδου προξένησε ριζικὴ ἀλλαγὴ φιλοσοφίας καὶ μεθόδων διδασκαλίας. Ἄν, ὡς προαναφέραμε, ὁ ρυθμὸς καθ᾿ἑαυτὸν δὲν ἐδιδάσκετο ἕως τότε ἀλλὰ ἐνυπῆρχε στὶς θέσεις ὡς βασικὸ συστατικό των καὶ μεταδιδόταν -ἴσως καὶ ἀσυνείδητα- μετ᾿αὐτῶν, μὲ τὴν μεταρρύθμιση ὑπέστη καίριο πλῆγμα. Ἡ συνθετικὴ μέθοδος διδασκαλίας μετετράπη σὲ ἀναλυτικὴ καὶ τὰ «ἀόρατα» στοιχεῖα τῆς ψαλτικῆς ἔπαυσαν νὰ ἔχουν ὑπόσταση. Ἐν προκειμένῳ, ὑπερεξετιμήθη ἡ (ὄντως σημαντικότατη) δυνατότητα ἀκριβοῦς προσδιορισμοῦ τοῦ χρόνου, τοῦ ὁποίου ἡ ἁπλῆ καταμέτρησις ὑπεκατέστησε τὸν ρυθμό. Διαβάζουμε στὰ πρακτικὰ τῆς Ξ΄ συνεδριάσεως τοῦ Ἐ. Μ. Συλλόγου τῆς 28ης Ἀπριλίου 1900: [...] Οἱ ἐκκλησιαστικοὶ ἡμῶν μουσικοὶ τῶν ἐγγυτέρων τοὐλάχιστον πρὸς ἡμᾶς χρόνων δὲν εἶχον σαφῆ συνείδησιν τοῦ ἐν τοῖς ψαλλομένοις ἢ καὶ ἐν τοῖς συντιθεμένοις ἔτι ὑπ᾿αὐτῶν τῶν ἰδίων ᾄσμασι μουσικοῦ ῥυθμοῦ· εἰργάζοντο μηχανικῶς καὶ τὴν ἐπιστημονικὴν γνῶσιν ἀνεπλήρου παρ᾿αὐτοῖς ἡ πρακτικὴ συνήθεια καὶ ἡ ἔμφυτος καλαισθησία. Ἐν γένει συνέχεον τὸν ῥυθμὸν πρὸς τὸν χρόνον. (*13)
Ὁ τετράσημος ρυθμὸς φυσικὰ ἐγκρύπτεται σὲ ὅλα τὰ παλαιὰ μαθήματα· παρατηροῦμε δὲ ἀκόμη καὶ σήμερα ὅτι οἱ πλέον χαρισματικοὶ ἱεροψάλται, ἀκόμη καὶ ἂν δὲν διαθέτουν τὴν θεωρητικὴ γνώση, ὅταν ψάλλουν παραδοσιακὰ μέλη ἐκφράζουν ἀκουσίως αὐτὸν τὸν λεληθότως ἐνυπάρχοντα 4σημο ρυθμό, ἑρμηνεύοντας τὶς θέσεις ὡς ἑνιαῖες ὁλότητες καὶ μὴ κατακερματίζοντάς τες σὲ ἁπλᾶ σύνολα σημαδίων.
* * *
ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ
Ὡς προαναφέραμε, σκοπὸς τοῦ παρόντος ἄρθρου εἶναι μόνο νὰ καταδείξει θεωρητικῶς τὴν ὑπόσταση τοῦ 4σήμου ρυθμοῦ ὡς βασικοῦ συστατικοῦ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς. Εἶναι ἀδύνατον νὰ ἐξαντλήσουμε τὸ ὀγκῶδες θέμα συνολικὰ καὶ εἰδικότερα τὸ ἐγειρόμενο τεράστιο ζήτημα τῆς διδασκαλίας τοῦ ρυθμοῦ καὶ τῆς ψαλτικῆς. Πρὸς τοῦτο ὑπάρχει ἀνάγκη μακροχρόνιας συνεργασίας πολλῶν δασκάλων μὲ ἐπαρκῆ διδακτικὴ πεῖρα, ὥστε νὰ ἀξιοποιηθοῦν συνδυαστικὰ οἱ προτάσεις των.
Ἤδη ἐδόθη τὸ κύριο θεωρητικὸ ὑπόβαθρο τῆς ρυθμοποιΐας. Σὲ ἑπόμενα ἄρθρα ἐν εὐθέτῳ χρόνῳ, μποροῦμε νὰ ἐξετάσουμε καὶ ἄλλες θέσεις ἤ μέλη ποὺ ἐμφανίζουν ρυθμικὲς ἀσάφειες. Θὰ παρουσιάσουμε, ἐπίσης, τὶς βασικὲς ἀρχὲς τῆς μετρικῆς τῆς βυζαντινῆς ὑμνογραφίας καὶ τὴν σχέση της μὲ τὸν 4σημο ρυθμὸ. Ἀκόμη, τὶς μορφὲς ποὺ λαμβάνει ὁ 4σημος ρυθμὸς στὴν ψαλτικὴ καὶ ἰδιαίτερα τὸν λεγόμενο συνεπτυγμένο ρυθμό. Τέλος, τὴν πιθανὴ ἐξάρτηση τοῦ λεγομένου ἀργοῦ δρόμου ἀπὸ τὸν σύντομο καὶ τὴν ὑπόθεση τῆς διπλῆς ἐξηγήσεως κάποιων μελῶν.
Ἡ ἐμβάθυνσις στὴν γνώση αὐτῶν τῶν δομῶν καὶ τῶν ρόλων των εἶναι ἐκ τῶν ὧν οὐκ ἄνευ διά: α) τὴν μελοποιΐα σύμφωνα μὲ τοὺς παραδοσιακοὺς κανόνες, οἱ ὁποίοι ἔγιναν σεβαστοὶ μὲ θρησκευτικὴ εὐλάβεια στὸ πέρασμα τῶν αἰώνων καὶ ἀποκρυσταλλώθηκαν (χωρὶς ὅμως συστηματοποίηση) στὶς ἐξηγήσεις τῆς Νέας Μεθόδου, καὶ β) τὴν ἐξήγηση τῆς παλαιᾶς γραφῆς, ἰδίως τῆς ἀναλυτικῆς, καὶ μάλιστα τῶν σημείων ἐκείνων ποὺ δὲν ἀνήκουν μὲ σαφήνεια σὲ κάποια κλασσικὴ καὶ σταθερὰ διαμορφωμένη μελωδικὴ θέση.
Κλείνοντας, ἂς ἀναφερθοῦμε ἀκροθιγῶς στὴν πλέον εὐαίσθητη καὶ ἀμφιλεγόμενη πτυχὴ τοῦ προβλήματος: τὴν ἔκφραση-ἑρμηνεία τοῦ 4σήμου ρυθμοῦ στὴν ψαλτικὴ πράξη. Στὸ προσεχὲς μέλλον θά προσπαθήσουμε νὰ ἐντοπίσουμε καὶ νὰ θέσουμε πρὸς δημοσία κριτικὴ χαρακτηριστικὲς ἑρμηνεῖες παραδοσιακῶν ψαλτῶν, ποὺ ἐκτιμοῦμε ὅτι ἀποδίδουν ἰκανοποιητικὰ τὸν ρυθμὸ καὶ συνεπῶς ἀποτελοῦν πρότυπο πρὸς μίμησιν.
.
* * *
.
16 Ὀκτωβρίου 2011
Ἀφιεροῦται εἰς τὸν δάσκαλόν μου
Ἀθανάσιον Βουρλῆν,
τὸν ἐμπνεύσαντά μοι
τὴν ἀγάπην πρὸς τὴν παράδοσιν
.
(1) Πρὸς ἀποφυγὴν παρερμηνειῶν διευκρινίζουμε ὅτι χρησιμοποιοῦμε τὸν ὅρο τετράσημος μὲ τὴν εὑρύτερη ἔννοια ποὺ ἐν πολλοῖς συνηθίζει καὶ ὁ Χρύσανθος· δηλ. ὡς ἐμπεριέχοντα 4 χρόνους γενικῶς, ἀνεξαρτήτως τοῦ τρόπου κατανομῆς των ἤ καταμετρήσεώς των. Δὲν προβλέπεται στὰ πλαίσια τῆς παρούσης ἡ διευθέτησις τῆς συγκεχυμένης ὁρολογίας ποὺ συναντᾶται μεταξὺ τῶν θεωρητικῶν στὸν τομέα τοῦ ρυθμοῦ.
(2) 1: ΧΠ, ΧΜ 515 / 2: ΧΠ, ΧΜ 518 / 3: ΧΜ 514 / 4: ΧΜ 517 / 5: ΧΜ 521 / 6: ΚΜ 675 / 7: ΚΜ 677 / 8: ΚΜ 841 / 9: ΚΜ 849
(ΧΠ=Χερουβικὰ Πέτρου Λαμπαδαρίου, ΧΜ=Χερουβικὸν Μπερεκέτου, ΚΜ=Κοινωνικὸν Μπερεκέτου. Οἱ ἀριθμοὶ δηλώνουν τὴν σελίδα στὸν Γ΄ τόμο τῆς σειρᾶς Βυζαντινὴ Ποταμηὶς τοῦ Χαρ. Καρακατσάνη)
(3) 1: ΚΜ 755 / 2: ΚΜ 837
(4) ΚΜ 840
(5) Τὰ γράμματα Α καὶ Β ἀναφέρονται στὸν Α΄ καὶ Β΄ τόμο ἀντίστοιχα τῆς α΄ ἐκδόσεως τοῦ 1836. Οἱ ἀριθμοὶ δηλώνουν τὴν σελίδα.
(6) Ὁ πρῶτος ἀριθμὸς κάθε παραπομπῆς δηλώνει τὸν ἀντίστοιχο κώδικα ΕΒΕ-ΜΠΤ. Ὁ δεύτερος δηλώνει τὴν σελίδα τοῦ ἀπανθίσματος τοῦ κώδικα ποὺ εὑρίσκεται ἐδῶ.
(7) ΑΧ=Ἀναστασιματάριον Χρυσάφου, ΣΧ=Στιχηράριον Χρυσάφου, 763=χργφ ΕΒΕ ΜΠΤ 763
Πανδέκτη1/320=Μουσικὴ Πανδέκτη, 1851, τ. 1ος, σελ. 320
Ὁ ἀριθμὸς μετὰ τὴν κάθετο στὰ ΑΧ, ΣΧ καὶ 763 δηλώνει τὴν σελίδα τοῦ ἀπανθίσματος τοῦ κώδικα ποὺ εὑρίσκεται ἐδῶ.
(8) Εὐχαριστῶ τὸν κ. Ἰω. Ἀρβανίτη γιὰ μιὰ πολύτιμη πληροφορία του περὶ τῆς θέσεως αὐτῆς.
(9) ΔΓ=Δοξολογία Γερμανοῦ, ΔΜ=Δοξολογία Μπαλασίου
Οἱ ἀριθμοὶ δηλώνουν τὸν α/α στίχου τῆς Δοξολογίας
(10) Ε=Εἱρμολόγιον Πέτρου, Κων/πολις 1825, Α=Ἀναστασιματάριον Πέτρου, Βουκουρέστι 1820
Οἱ ἀριθμοὶ δηλώνουν τὴν σελίδα στὴν ἀντίστοιχη ἔκδοση
(11) Α=Ἀναστασιματάριον Πέτρου, Βουκουρέστι 1820, Δ=Δοξαστάριον Πέτρου, Βουκουρέστι 1820
Οἱ ἀριθμοὶ δηλώνουν τὴν σελίδα στὴν ἀντίστοιχη ἔκδοση
(12) Χρύσανθος, ΘΜ, §80 (σελ. LIV)
(13) Χρήστου Παπαϊωάννου, Παράρτημα Ἐκκλησιαστικῆς Ἀληθείας β΄, σελ. 179
Σχόλια
Δεν σας επιτρέπεται η υποβολή σχολίων. Παρακαλούμε συνδεθείτε.